Espelho sem imagem

A finitude do homem e a inconsciência de Deus

2012-02-07T18:24:00.001-08:00

FOI LENDO recentemente um comentador de Kant que uma importante inversão operada por seu pensamento se tornou clara, bem como suas conseqüências, essenciais à compreensão de seu sistema. Trata-se, em oposição aos autores anteriores a ele, da inversão na maneira como a questão da limitação humana pode ser pensada. Como a abordavam os autores da tradição, tais como Descartes, Espinosa e Leibniz? A referência a partir da qual as limitações do conhecimento humano foram deduzidas era a de uma instância absoluta, ou seja, Deus, ser infinito e onisciente. Diante de tal fato, obviamente, nós, homens – que não somos nem infinitos nem oniscientes – éramos considerados limitados. Esse ser absoluto que é Deus foi o pano de fundo de onde se extraia a verdade dos limites do homem. O pressuposto necessário para se pensar Deus como a referência em relação a qual o homem não seria outra coisa que um minúsculo ser era a sua existência. Para tanto, a sua prova se fazia necessária através do conhecido argumento ontológico, aquele por meio do qual se deduzia a existência de Deus meramente pela análise de seu conceito: Deus é um ser que possui todos os atributos, e sendo a existência um atributo seria contraditório a afirmação de que Deus não existe. Então, as diferenças entre Deus e o homem eram denominadas de diversas maneiras, ora como ignorância, ora como erro, falta ou morte. Com a inversão operada por Kant, primeiro pensador do mundo recém surgido após o fim da cosmologia antiga, o que ocorre? Ao invés de pensar a finitude a partir da ideia de um absoluto, Kant inicialmente pensa a finitude. É somente depois de delimitados os limites do homem que vai pensar (a possibilidade de) o absoluto. Tendo isto em vista, por onde melhor poderia começar a sua grande obra a Crítica da razão pura senão por uma análise daquilo que marca nossa finitude, isto é, pela análise da sensibilidade e das suas duas formas essenciais que são o tempo e o espaço? Eis uma autêntica abordagem da limitação do homem. Possuidor de um corpo que ocupa a cada vez um lugar no espaço e um instante no tempo e que igualmente se relaciona com aquilo que tem uma estrutura espaço/temporal, depara-se ele com um mundo exterior com o qual não se confunde e que se lhe impõe. Qualquer ideia de acesso a seja lá o que for que não seja pelas limitadas condições do sujeito (e que tem a pretensão de ser uma via absoluta) deve ser considerada falsa. A não ser, é claro, na ficção. A sensibilidade, faculdade do homem de ter intuições, é a marca dessa finitude, e é pelo mesmo motivo que toda sensibilidade supõe um mundo que a ela se mostra que toda consciência é a consciência de alguma coisa. Ou seja, não existe consciência sem um objeto da consciência. Por isso que só são dotados de sensibilidade e de consciência seres limitados e finitos. Portanto, se Deus existisse ele necessariamente não teria percepções nem seria dotado de uma consciência. Para usar outros termos, o caráter infinito de Deus e sua onisciência implicariam no fato de que ser e pensar seriam uma coisa só, uma vez que a separação entre ambos provém de tal limitação. Esquematizando ao máximo a questão que é mais pertinente ao homem: para os seres finitos, ser e pensar são coisas distintas, e o corte entre as duas coisas tem como sua marca tanto a sensibilidade quanto a consciência. Tal separação entre pensar e ser é a separação mesma entre o sujeito e o mundo. Para esse sujeito que pensa e percebe, o mundo tem que ser algo diferente dele. A conclusão geral é a de que por ser o homem um ser finito e limitado que ele percebe o mundo e tem uma consciência, ao passo que Deus, se ele existe, por ser infinito e ilimitado ele necessariamente é inconsciente e não tem representações sensíveis, isto é, não tem percepções. Reconhecendo os limites do conhecimento humano nestes novos termos, como fica o conhecimento do absoluto? Seria ele possível? Para que algo seja conhecido, a que condições formais a coisa que se quer conhecer deve se submeter. Citando um curto trecho do comentador de Kant:

"(...) formulemos de modo mais simples possível: com Kant, não é mais a figura divina do Absoluto, da onisciência, que vem relativizar a finitude humana, defini-la como ser menor. Muito pelo contrário, é em nome da finitude insuperável, que é aquela de todo conhecimento humano, que a figura divina do absoluto é, por sua vez, relativizada, rebaixada à categoria de uma simples "Ideia", cuja realidade objetiva passa a ser indemonstrável pelas vias de uma teoria filosófica ou científica qualquer." (Luc Ferry, Kant)

Papa-Léguas

2012-01-10T12:36:00.001-08:00

Reclamam do fato de os episódios do desenho Papa-Léguas serem todos iguais. Mas não poderia ser de outra forma, uma vez que aquilo que o coiote persegue, o Papa Léguas, é em si mesmo inatingível. Por que? Um tem mais velocidade que o outro quando se perseguem? Tal resposta não é boa e não dá conta do que realmente acontece. Na verdade, o Papa-Léguas não existe senão na cabeça do coiote que o caça. E essa interpretação não é absolutamente aleatória. Percebe-se isso numa das mais comuns armadilhas contra o Papa-Léguas, a do desenho de um túnel feito na pedra pelo próprio coiote. Quando o Papa-Léguas segue a estrada a toda velocidade e entra no túnel esperávamos que ele se chocasse contra a pedra em que o túnel fora desenhado. Mas isso não ocorre. O Papa-Léguas atravessando o falso túnel na pedra revela que ele é regido apenas pelas leis daquele cenário e daquela simulação de realidade. Quando o coiote tenta fazer o mesmo esse sim se depara com a dureza da pedra, pois as leis da natureza a que está necessariamente submetido (por exemplo, que dois corpos não ocupam o mesmo lugar no espaço) não são as mesmas do Papa-Léguas. Se o coiote imaginou um túnel quando o desenhou na pedra, o Papa-Léguas enquanto um ser igualmente fruto de sua imaginação – ou melhor, de seu delírio – é plenamente capaz de atravessá-lo. O desenho na pedra e o bicho perseguido são feitos da mesma "matéria", por isso se interagem. O programa Papa-Léguas diz respeito, portanto, a um animal solitário que delira no meio do nada, um coiote que persegue algo criado por sua loucura num deserto, num lugar vazio. Há nisso alguma lição? O que na nossa vida diária encarna o Papa-Léguas e nos motiva a levantar todos os dias? Dinheiro, mulher, felicidade...? Acreditar que essas coisas existem de fato e que devemos correr atrás delas isso só nos leva a dar com a cara contra a pedra, como acontece sempre com o coiote.Logo abaixo uma seqüência que ilustra bem a ideia central do desenho:

A máscara de prata

2012-01-05T22:18:00.000-08:00

NA COLETÂNEA Freud e o Estranho, Contos fantásticos do Inconsciente, há um do escritor inglês Hugh Walpole em que lemos acerca de um caso contrário aos que já haviam sido expostos neste blog que tratam do tema da imobilidade das coisas contrastando com a interioridade viva do homem desesperado. Em autores como Proust, Augusto dos Anjos, Flaubert e Machado de Assis foram colhidos exemplos desse descompasso entre o que se passa fora do sujeito e o que se passa dentro dele, como que o lado de fora se revela desértico, frio, seco, mudo, morto e sobretudo indiferente às dores daquele que possui uma interioridade pulsante em razão da angústia que sente. (Links dos textos citados: 1 | 2 | 3 ) No conto de Walpole ocorre algo de outra ordem. Havia uma máscara na parede da casa da personagem de nome Sônia Herries. Esta é vítima de um golpe que só se concretiza por causa de seu consentimento com ele. É justamente esta máscara que nomeia o conto. Portanto, o conto A mascara de prata nos mostra a estória de uma senhora que cede a impulsos de bondade materna ao ajudar alguém de má fé. É por este motivo que ela perde tudo, inclusive as suas forças mais vitais, restando somente o quartinho onde a empregada dormia em cuja parede mal forrada com um papel manchado fora pendurada a máscara de prata para que ambas se olhassem mutuamente. Neste pequeno espaço que lhe sobra, a máscara oferecida pelo seu malfeitor serve como suvenir da época em que as coisas que possuía ainda pertenciam a ela. À medida que acompanhamos os fatos narrados, nós leitores junto com a vítima protagonista vamos aos poucos percebendo o que está prestes a acontecer. Junto à clareza que a situação vai ganhando a máscara de prata muda de feição. Eis uma primeira diferença entre aqueles textos nos quais o que acentua a dor é a indiferença dos objetos e este em que na visão da imagem do objeto (a máscara) é revelado algo mais do que está nele mesmo. O objeto de enfeite, então, não é absolutamente impassível à dor que ela sente, à dor de ser invadida, à dor da perda de seu lar para estranhos. Muito pelo contrário, a máscara zomba dela, debocha de sua fraqueza, caçoa de seus atos cometidos ao mesmo tempo voluntária e involuntariamente. Seria uma falsa questão se perguntar se a mascara ri de fato ou se é a protagonista que vê tais expressões naquele rosto duro à medida que a dureza da prata de que é feita a máscara cede imaginativamente às feições que correspondem à consciência que a protagonista (e nós leitores) progressivamente vai tendo do mal que sonda mas em relação ao qual se vê impotente de se livrar porque consente com ele. É disso que a máscara ri – da passividade de Sônia Herries, do automatismo de suas atitudes, de sua falta de autonomia, do quanto ela mesma não pertence si própria, em suma, ri do quanto ela se aproxima da condição de objeto, ri do quanto ela se assemelha à mascara mesma.

Pois bem, vamos às fazes da máscara ao longo do conto:

"Uma máscara de prata representando o rosto de um palhaço, um palhaço sorridente, maroto, alegre, sem nenhuma sombra daquela tristeza que tradicionalmente se atribui aos palhaços."

"(...) ao olhar através do aposento para a parede de tom claro em que a máscara de prata estava pendurada. Pensou que havia algo da aparência do rapaz naquela superfície brilhante. Mas onde? As bochechas do palhaço eram gorduchas, sua boca larga, seus lábios grossos... e no entanto... no entanto..."

"Ela notou que a máscara de prata estava mudando aos poucos. As feições rechonchudas estavam ficando afiladas, havia uma nova luz brilhando nas órbitas vazias. Era mesmo uma obra belíssima."

"Houve um momento em que Sônia Herries, erguendo os olhos até a máscara de prata, teve um sobressalto ante o sorriso que viu na boca do palhaço. Era um sorriso apertado, sarcástico, quase de zombaria."

As lágrimas e o esperma VERSUS a urina e o suor

2012-01-03T21:29:00.000-08:00

CAETANO VELOSO, em determinado trecho de seu livro Verdade Tropical nos revela um problema que teve quando esteve preso no final dos anos 1960. Disso que se passou com ele resultou numa dupla impossibilidade: a de chorar e a de se masturbar. A partir desta constatação ele aproxima as lágrimas do esperma. Além de serem secreções expelidas pelo corpo têm elas como causa o que é propriamente pertencente à alma; diferentemente do que ocorre com a urina e com o suor, que por serem também secreções expelidas pelo corpo limitam-se as suas origens ao próprio corpo, não tendo como causa nada que tenha conexão alguma com o que esteja para além do orifício por onde elas saem. Tal impossibilidade do choro e da masturbação ele considera como a marca da perda da intimidade do espírito com o corpo.

"(...) que benção que seria não apenas poder ser arrebatado pela tristeza ou pelo prazer, mas também – e talvez principalmente – ter a experiência física das lágrimas ou de uma ejaculação! Parecia-me que eu seria salvo do horror a que fora submetido se sentisse jorrar de mim esses líquidos que parecem materializar-se a partir de uma intensificação momentânea mas demasiada da vida do espírito. De fato, o pranto e a ejaculação são, por assim dizer, vivenciados como um transbordamento da alma quando esta a um tempo se adensa e se expande, paradoxo interdito à matéria. Muitas vezes, depois de posto em liberdade, pensei nessa analogia entre o esperma e as lágrimas que me ocorrera por causa da situação vivida na cela da PE. É uma analogia que vai muito além da mera constatação de que se trata de duas secreções corporais: excetuada esta última condição, tudo o que aqui foi dito sobre o choro e o gozo não pode ser aplicado, por exemplo, ao suor ou à urina. Sem a graça do sexo ou do pranto, sentia-me como que seco de mim mesmo e apartado do meu corpo." (Caetano Veloso, Verdade Tropical, pag's 355, 356)

Lugares de solidão e seus amores

2011-12-20T08:00:00.000-08:00

O DOIS textos seguintes, o primeiro um trecho extraído do livro Sodoma e Gomorra, quarto volume de Em Busca do Tempo Perdido, Marcel Proust, e o segundo, um poema do poeta Antônio Cícero, nos revelam as pequenas nuances e acasos desse tipo (pelo menos na aparência) raro de amor entre aqueles a quem o autor do primeiro chama de 'invertidos'. Neles nos são descritas e tornadas vivas pelo uso de certas metáforas uma singular situação. Poucos cenários, mas todos lugares de solidão: no primeiro caso, a praia deserta e a estação de trem; no segundo, sob a espessa noite um esquecido parque rico em becos e cantos escuros onde solitários se amam.

O primeiro:

[O invertido no desejo de amar], antes de voltar para sonhar em sua torre, como Griselda, demora-se na praia, como uma estranha Andrômeda que nenhum Argonauta virá libertar, como uma medusa estéril que há de morrer sobre a areia, ou então permanece preguiçosamente na plataforma, antes da partida do trem, a lançar à multidão de viajantes um olhar que parecerá indiferente, desdenhoso ou distraído aos de uma outra raça [os não invertidos], mas que, como o clarão luminoso de que são providos alguns insetos para atrair os da mesma espécie, ou como o néctar que certas flores oferecem para atrair os insetos que hão de fecundá-las, não enganaria o amador quase inencontrável de um prazer bastante singular, bem difícil de situar, que lhe é oferecido, o confrade com quem nosso especialista poderia falar o idioma insólito; quando muito, algum maltrapilho da estação pareceria interessar-se por esse idioma, mas apenas para obter vantagem material, como aqueles que, no Collège de France, na sala em que o professor de sânscrito fala sem audiência, vão seguir o curso, mas unicamente para se aquecerem. (Sodoma e Gomorra, p. 519, 520)

O segundo:

O PARQUE

À noite ele vai ao parque
entre o mar e a cidade
e o precipício do céu
e o abismo do seu eu.

Com toda amabilidade,
ele joga a rede e fere
as águas da noite suave
e colhe o que se oferece:

no sentido do relógio,
as luzes de Niterói,
a escuridão da Urca
e sobre ela o Pão de Açúcar,

depois, pistas de automóveis
e em meio a certas folhagens
sabe-se lá o que fazem
uns atletas quase imóveis,

o Hotel da Glória iluminado
atrás de um bosque no breu;
o monumento, um soldado,
e adiante o museu

e a marina; e depois,
vindo lá do aeroporto
um longínquo odor de esgoto
ofende as damas da noite;

e há vultos à beira-mar
e amantes à meia-luz
e à superfície do mar
um azul que tremeluz

e seu desejo encarnado
na mão de um certo moreno
tão cálido e apaixonado
que é louco por sereno;

e finalmente o que há
é a via láctea a jorrar
no alto do firmamento
a seus pés sem fundamento.

O que é a frivolidade?

2011-08-20T17:02:00.000-07:00

SERIA o fenômeno da frivolidade o temperamento típico de não fixação às coisas, um modo de ser imune ao valor do que é valoroso, o frívolo sendo justamente aquele cujas opiniões estão claramente restritas a uma perspectiva banal? Não resta dúvida de que sim. Mas em relação às motivações da rasa profundidade de tais pessoas, as coisas parecem ser o contrário de como se apresentam. Antes de enxergar como causa da frivolidade a mera falta de apego, deve-se tentar ver que há um dogmatismo profundo em tal atitude. Nas profundezes da superficialidade que caracteriza o frívolo encontrar-se-ia, então, uma fixação. Mas a que precisamente o frívolo se fixa? Começando por um exemplo, pense que diante das tristes experiências por quais às vezes a vida nos faz passar há duas posturas possíveis. A que é propriamente frívola consiste no fixar-se aos "nódulos" psicológicos que tais experiências geram. A não frívola, na dissolução de tais nódulos na alma, na sua absorção por parte da pessoa, resultando disso uma expansão da substância humana. A conclusão a que se chega é que a frivolidade é um problema ético antes que um problema de outra natureza, problema que pode ser resumido no seguinte dilema ao qual somos todos confrontados: fechar-se sobre si, construir muros de dentro dos quais não sair mais, forjar artificialmente uma interioridade em descontinuidade como o exterior e nela se refugiar e, por fim, considerar como invasivo tudo o que provém de onde não nos reconhecemos; ou se deixar levar pelas circunstâncias para colher delas o que possa ser propriamente constitutivo de uma sensibilidade especial capaz de apreender o que até então não se via. As tais cercas da primeira escolha criam as noções de fora e dentro. Mas elas possuem fendas, razão pela qual qualquer esforço em sustentá-las estará desde sempre fadado ao fracasso. O frívolo culpa o diabo por isso ao invés de ver que as lacunas de seu edifício vêm com a construção do edifício. Por trás do frívolo existe o sentimento de um fascismo que o aprisiona na busca mesma pela segurança impossível, ele considera o mal como algo exterior e sonha a imobilidade eterna do mundo. Em Lições de Abismo, livro extraordinário do escritor Gustavo Corção, há uma passagem verdadeira e ao mesmo tempo bela onde nos esclarece a frivolidade.

O que existe na frivolidade é mais doença do que saúde; mais fixação do que mobilidade; mais morte do que vida. Eu disse fixação. Explico-me melhor: todos nós sofremos na vida certos golpes psicológicos, um susto, uma surpresa maravilhada, uma descoberta dolorosa, que deixam em nós um resíduo. Ora, tudo em nossa vida vai depender da possibilidade de assimilação desses resíduos. Se conseguirmos dissolvê-los na substância de nossa pessoa, então esses sinais de nossas experiências serão fecundos. Haverá propriamente uma experiência humana, um lucro. Se eu transformar em sangue, em alma, as pedras de meu caminho, terei doravante antenas sensíveis que antes não possuía, serei capaz de intuições que antes me faltavam. Farei versos, descobrirei novos planetas, ou terei simplesmente um harmonioso equilíbrio que me permitirá a dilatação da vida.
(Gustavo Corção, Lições de Abismo)

O silêncio, a música de John Cage

2011-08-02T10:35:00.000-07:00

NORMALMENTE, o efeito da música 4'33'', de John Cage, naqueles para quem ela é apresentada é cômico. Composta em 1952, ela é constituída de 3 movimentos e dura exatos 4 minutos e 33 segundos. No vídeo da "versão" de David Tudor, as palavras de seu autor que antecedem a apresentação são: "the material of music is sound and silence. Integrating these is composing. I have nothing to say and I am saying it." Cage, deste modo, incorpora à música, pensa como parte integrante sua, o silêncio, diferentemente das considerações acerca da música de tempos anteriores que opunham uma coisa à outra, a música ao silêncio. Ambos, agora, deixam de se excluir mutuamente. Mesmo 4'33'' sendo só silêncio, essa música não é um mero nada: possui bordas, tem um início, é dividida em partes, e termina. Ela equivale às molduras sem tela penduradas nos consultórios dos psicanalistas (mas estarão elas vazias?). Portanto, é isso que Cage faz: nega ao silêncio o seu antigo caráter de nada. Esta é a mudança que o silêncio sofre. Não sendo mais ausência absoluta, ele se torna o contraponto do som. Se o silêncio é negação de alguma coisa, essa coisa não poderia ser outra que o seu contraponto no interior da peça que os estabelece (separando-os) através do arranjo. Uma primeira implicação: desfazendo a identificação — embora espontânea, mas — nada natural entre o silêncio e o nada enquanto negação radical, o silêncio estará necessariamente comprometido com aquilo mesmo que se supunha que fosse o seu contrário. E mais: ele é a sua condição mesma, aquilo que o torna possível. A conseqüência direta é a perda do "lado de fora" da música, do lugar neutro a partir de onde perspectivar a música e julgá-la. Sem tal lugar, como separar o som do ruído? A distinção entre eles se torna, assim, apenas aparente, pois se diferem somente em grau, mas não de natureza. Se se diz que música é a arte de "esculpir" os sons, dever-se-ia antes afirmar que música é a arte de trabalhar os ruídos, inclusive negando-os. A existência dos samplers, hoje, é testemunha disso. Eles permitem à música a inserção de elementos, como determinados sons, ruídos e até diálogos de outras cenas. Tais aparelhos, trabalhando as ondas, modificando tudo o que por eles passa, reduzem à condição de coisa aquilo que, quando bem combinado, nos eleva às mais superiores esferas da sensibilidade. O silêncio e o ruído não são mais limites opostos (e externos) no intervalo dos quais se faz música. O silêncio deixa de ser nada, negação, ausência; e o ruído, por sua vez, deixa de ser desordem, confusão, indistinção, caos.

OUTRA hipótese é considerar que a música 4'33'' de Cage seja o instante prolongado ocupando plenamente o espaço entre dois únicos tempos num andamento de 0,23094688221709 BPM (Beats Per Minute). A extensão da duração entre o primeiro e o segundo (último) tempo seriam os exatos 4 minutos e 33 segundos. Já as paradas que intercalam as suas três partes, os momentos de retomada do fôlego. O gênio de Cage foi justamente destacar pelo recorte o que se achava que fosse apenas vazio, cercando com a determinação de um tempo e fixando através de um nome — nome que não passa de repetição do quanto tempo dura esse "ruído branco", o silêncio. Quando o som é subtraído e o silêncio que o entremeia se dilata, o que resta, mais que a matéria do silêncio, é a experiência pura do tempo, que em alguns causa tédio (por este motivo ela é dividida em partes para a recuperação do fôlego) e em outros, riso. Cage criou a música sem os relevos que o jogo do som e do silêncio poderia gerar, e justamente porque sem tais relevos que permite que se escute o próprio tempo.

JOHN CAGE - 4'33''

Alguém disse "riqueza da vida interior"?

2011-06-02T17:45:00.000-07:00

"PRIMEIRO como tragédia, depois como farsa" é um livro recente de Slavoj Žižek, filósofo de estilo próprio que se utiliza da psicanálise para pensar os fatos da política e da cultura dos dias atuais. Num determinado capítulo do livro, mais precisamente o capítulo cujo nome é tomado de empréstimo do livro de Nietzsche Humano, Demasiado Humano..., encontramos algo acerca da falsidade da vida interior. Como uma espécie de refúgio para certos "inconvenientes" da vida social a que nos submetemos, a vida interior e toda a sua "riqueza" é vista por ele como um biombo que nos afasta da realidade daquilo que somos. É comum quem se acha um "tesouro a ser descoberto", "talento [ainda] não reconhecido", "gênio não compreendido" etc. Mas essas diversificadas maneiras de se referir a si mesmo é fundamentalmente cega quanto a verdade do que se é. O que se pode concluir disso é que é preciso escapar do perigoso vício da profundidade para perceber que somos o que aparentamos ser, somos isso mesmo o que as aparências de nós revelam ao outro; o que lá dentro nos contamos que somos é o que pensamos ser, mas de forma alguma o que de fato somos. Há mais verdade nas aparências que na interioridade de nosso eu posto no discurso íntimo, discurso conhecido como "monólogo interior". O efeito dessa duplicação entre o que se é interiormente e a forma pela qual se dá o reconhecimento por parte do outro não passa de artimanha de afastamento para que não se dê conta da verdade do desejo, que já se realiza no dia a dia. O nosso desejo é a medida do que temos, somos e fazemos, embora na maioria das vezes achamos que queremos outras coisas mais. E o refúgio dessa pequenez? Ora, a vida interior com seus doces recantos, projetos, sonhos, taras. Artur da Távola não se cansava de repetir um jargão, que dizia "Música é vida interior; e quem tem vida interior jamais padecerá de solidão". Pensar a possibilidade de uma riqueza interior, de uma experiência sublime íntima por meio da música é bastante interessante na medida em que toma como vão o esforço de se decifrar internamente, de se contar para si acerca de si, narrar o que se é com palavras, pois estas mesmas palavras, usadas para esse intuito, de nada servem, e isso pela própria natureza do significante. Pois bem, o texto do Žižek:

Nossa experiência mais elementar de subjetividade é a "riqueza da minha vida interior": é isso que "realmente sou", em contraste com as determinações e responsabilidades simbólicas que assumo na vida pública (pai, professor etc.). Aqui, a primeira lição da psicanálise é que essa "riqueza da vida interior" é fundamentalmente falsa: é um biombo, uma distância falsa, cuja função, por assim dizer, é salvar as aparências, tornar palpável (acessível a meu narcisismo imaginário) minha verdadeira identidade simbólico-social. Assim, um dos modos de praticar a crítica à ideologia é inventar estratégias para desmascarar a hipocrisia da "vida interior" e suas emoções "sinceras". A experiência que temos de nossa vida por dentro, a história sobre nós que contamos a nós mesmos para explicar o que fazemos é mentira; a verdade está, antes de tudo, do lado de fora, naquilo que fazemos. (...) As "histórias sobre nós que contamos a nós mesmos" servem para confundir a verdadeira dimensão ética de nossos atos. (Slavoj Žižek, Primeiro como tragédia, depois como farsa, P. 44)

Uso de uma Linguagem que unifica; o medo do Múltiplo; a Civilização

2011-05-16T12:05:00.000-07:00

NIETZSCHE nos mostra em Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, entre outras coisas, o pressuposto problemático presente na noção que se tem de verdade: o de que o lastro das palavras seriam as próprias coisas. Verdadeiro, para a tradição, seria portanto o enunciado condizente com um mundo extra-discursivo, mundo cuja realidade é idêntica a si mesma, una e eterna. O resultado mais imediato disso (e seu sintoma) são as designações arbitrárias. Mas os enganos se sobredeterminam. Se pensarmos na linguagem e na sua função para o conhecimento, à luz do que nos diz o texto, a dimensão da “coisa em si” na verdade é indiferente ao designador, uma vez que o verdadeiro objetivo da criação de uma linguagem “verdadeira” é a padronização das referências. O intuito de tal gesto não seria outro que o de vincular entre si aqueles que se submetem às regras da moral visando à conservação da vida. Estas regras são tanto confundidas com as leis da natureza quanto tomam de empréstimo o seu semblante de objetividade. E é deste gesto que o social nasce, pois o que se designa antes de qualquer coisa são as relações entre esses indivíduos. O social parece ser o meio mais eficaz de se firmar num mundo que é puro devir. É sobre essa moral que se apóia a civilização. Esse seria o interesse último na idéia de que a verdade é adequação do intelecto com a realidade. A conclusão a que se chega é que a realidade é instaurada antes que designada pela linguagem. Em razão dessa separação absoluta entre estes domínios Nietzsche no mesmo texto afirma só haver metáforas, embora o homem que as utiliza não tenha consciência disso. Mas o conceito, instrumento criado pela filosofia, é de tipo diferente, pois ele é esquecido de si, de sua origem metafórica. Conceito é portanto o termo que não comunica nenhuma experiência, ele tem antes a pretensão de se referir a um universal que, enquanto tal, iguala o que é singular numa mesma idéia através do processo de desconsideração das diferenças.

"Pôr" e "Estar"

2011-02-05T07:45:00.000-08:00

NO CONHECIDO poema de Vicente de Carvalho Velho Tema I, os dois último versos, mais precisamente o último, o autor é cuidadoso na ordem da colocação dos termos. Uma simples mudança de lugar, de troca entre duas palavras, comprometeria o que nele há de mais essencial: a atividade no lugar do acaso sugerida pela palavra 'pomos' antes da 'estamos'. Acerca da árvore da felicidade, no penúltimo verso lemos "Porque está sempre apenas onde a pomos", e no último "E nunca a pomos onde nós estamos." Tanto num quanto noutro aparece o termo "pomos". E é exatamente no último onde se percebe a idéia de uma atividade da pessoa do poema, daquele que sofre, justamente pela precedência do termo pomos em relação ao termo estamos. Primeiro pomos; depois estamos. Eis o que nos é dito. Mas capaz de rebaixar o poema de Vicente de Carvalho seria a inversão destes termos. Para falar da felicidade, imaginemos o último verso com a seguinte seqüência: "E nunca estamos onde nós a pomos." Essa segunda possibilidade enfraqueceria o que se acompanha ao longo da leitura pela simples razão do aparecimento na frase de "estamos" antes de "pomos". Semelhante ordem dos termos (estar antes do pôr) implica em determinadas coisas. Primeiro estamos; depois pomos. O pôr apareceria submetido ao estar, à sua mercê, o que privilegiaria o contingente de uma situação de estar em detrimento do ato de pôr, da atividade que nos é própria. O caráter livre tanto da pessoa do poema quanto de quem o escreveu e de quem o lê ganha assim contornos e se sobrepõe ao acaso do simplesmente estar, situação de absoluta dependência de "forças" que escapam à ação do sujeito, nos isentando com isso de qualquer responsabilidade em relação ao que somos, e o que somos pode ser medido pela distância entre o que (e onde) pomos isto que pomos e o lugar onde estamos, que na verdade resulta de nosso gesto primeiro de pôr.

Hoje parece haver uma preferência pelo estar em detrimento do pôr. Fim do homem, do sujeito enquanto ato? O ceticismo predominante deposita no acaso o que já foi atribuído, primeiro, a Deus, em seguida ao homem. Mas não seria tal atribuição a estratégia de se isentar de uma dura verdade, a de que somos o que escolhemos ser? Muito pior que ser vítima do acaso, de uma vida entregue às contingências, é saber que o que se vive fomos nós que escolhemos e hoje cultivamos com todo o ardor. O poema:

Velho Tema I

Só a leve esperança, em toda a vida,
Disfarça a pena de viver, mais nada;
Nem é mais a existência, resumida,
Que uma grande esperança malograda.

O eterno sonho da alma desterrada,
Sonho que a traz ansiosa e embevecida,
É uma hora feliz, sempre adiada
E que não chega nunca em toda a vida.

Essa felicidade que supomos,
Árvore milagrosa que sonhamos
Toda arreada de dourados pomos,

Existe, sim: mas nós não a alcançamos
Porque está sempre apenas onde a pomos
E nunca a pomos onde nós estamos.

Posturas diante do nada

2011-01-15T12:35:00.001-08:00

NO DIA 1º de março do ano passado postei neste blog um texto cujo título era "Imobilidade e indiferença do que já é morto" (link do texto). A motivação para trazê-lo à luz foi a recorrência de descrições de certas cenas em autores de diferentes nacionalidades e estilos. Gustave Flaubert e Augusto dos Anjos nos mostram o estranho no interior mesmo da casa, fazendo do espaço íntimo do lar algo ameaçador, hostil como o "lado de fora": numa imobilidade atordoante seus objetos se revelam indiferentes à dor de quem é vivo. Em O espelho, conto de Machado de Assis, há também essa espécie de revolta das coisas da casa em relação àquele que nela habita: contra o homem da consciência, o relógio da sala de movimento automático explana o vazio. A sua pêndula, de marcadora da hora à anunciadora de um mal que corroe, ao "piparote contínuo da eternidade"; o "diálogo do abismo"; "cochicho do nada". Resulta disso a mortificação de um homem entregue à solidão: "defunto andando, (...) boneco mecânico". A saída para o mal que o subtrai por dentro, para o silêncio que dissolve a fronteira imaginária que separa e distingue o interior do exterior, o dentro e o fora, o eu e as coisas, foi a criação de um duplo. A presença de sua imagem refletida com a vestimenta de sua profissão de Alferes mais do que lhe oferecer conforto torna-o imune à loucura para onde a atmosfera de silêncio e a mudez das coisas o arrastavam.
Relendo a primeira parte de Em busca do tempo perdido pude encontrar um trecho semelhante aos de Flaubert, Augusto dos Anjos e Machado de Assis. Diferentemente deles, Proust parece saborear a oquidão de seu quarto na madrugada. Longe de ver nos objetos inanimados o seu contraponto morto, à insensibilidades deles o personagem se entrega, gozando do privilégio da indiferença.

"Tornava a adormecer, e às vezes não despertava senão por um breve instante, mas o suficiente para ouvir os estalidos orgânicos das madeiras, para abrir os olhos e fixar no caleidoscópio da escuridão e saborear, graças a um lampejo momentâneo de consciência, o sono em que estavam mergulhados os móveis, o quarto, aquele todo do qual eu não era mais que uma parte mínima e em cuja insensibilidade logo tornava a integrar-me."
(Marcel Proust, No Caminho de Swann, Pp. 21)

A aparição do para além dos limites do visível

2010-12-13T18:43:00.000-08:00

HÁ ALGUM tempo atrás escrevi sobre o espaço do teatro, o do cinema e as suas diferenças. (link do texto) Havia mostrado que enquanto o espaço do primeiro direciona o nosso olhar para o centro, o do segundo para os limites de suas bordas, sugerindo com isso a presença de um “de fora”, o que em linguagem cinematográfica chama-se extra-campo. Pois bem, obviamente a distinção é puramente ideal. Ambas as formas se imbricam mutuamente: há um pouco de teatro no cinema como há cinema no teatro, e é por isso que os seus espaços coexistem sem no entanto se confundirem. O mesmo ocorre em relação à pintura e à fotografia. A pintura produziria um espaço cuja força de atração sobre o olhar o leva para o centro, ao passo que na fotografia tende na direção oposta o nosso olhar, quer dizer, para as bordas, espécie de efeito de atração daquilo que não aparece no seu espaço interno mas que por uma “vontade” qualquer quer se mostrar. A invenção do cinema pode ser pensada como uma vitória do que escapa ao retângulo do enquadramento em razão de sua possível aparição no interior da cena. Mas, mesmo na pintura (ou desenhos, como veremos) já é possível notar a presença ou, talvez menos, a sugestão dos elementos que estão do lado de fora do enquadramento. Há nestas raras obras uma espécie de pressão do que não aparece sobre o que aparece no retângulo do enquadramento: mais que se tornar visível, tornar-se existente. Pintores como Degas, Manet, Velásquez e o xilogravurista M. C. Escher são alguns exemplos de quem produz uma arte estática mas sensível ao "de fora". Não recorrem ao movimento (próprio do cinema) para trazer à luz o que não é visível pelo restrito espaço da cena, mas usam como recurso algo que reflete, podendo ser um espelho ou mesmo a água.
Os trabalhos seguintes possuem o espelho como o objeto que permite a aparição do que está para lá dos limites do visível. Os dois primeiros são do artista Edgar Degas. O terceiro de Édouard Manet. O quarto de Diego Velásquez:

Os três trabalhos seguintes são do xilogravurista M. C. Escher. Agora não são mais os espelhos os objetos que nos permitem a entrada do que não está enquadrado, mas a água (nos dois primeiros) e o vidro, cuja transparência cede lugar ao reflexo.

A melodia de uma sonata ou a mulher desconhecida

2010-12-05T18:45:00.000-08:00

                                             I

NÃO é novidade a admiração de Proust pelo poeta Charles Baudelaire. No curto trecho selecionado nota-se que o autor da Recherche assume do poeta uma forma de apreciar o que não se apreende em razão de sua natureza fugaz, embora seja outra coisa que uma mulher - tema de "A uma passante": a melodia de uma sonata. Como Swann (e o próprio Proust) nada conhecia de música, a sua relação com ela é de grande interesse justamente para quem sabe algo de música, pois trata-se de uma maneira espontânea de a sensibilidade apreender a sua verdade, diferentemente da de um músico que enxerga nela relações desconhecidas para o leigo. No que diz respeito às artes, segundo o autor (cuja obra além de ser um romance é também uma teoria do romance e uma crítica de arte), a essência de qualquer forma de expressão artística não se transmite pelo intelecto, mas sim pela sensibilidade, a faculdade acerca da qual podemos afirmar como sendo a única capaz de compreender a linguagem de uma comunicação especial que se dá em tal nível. A interação entre mundos, o dos gênios e de seus apreciadores, é entre uma sensibilidade e outra e não de um intelecto a outro. Na música, não é a materialidade sonora ou a lógica das combinações de seus elementos, mas os seus efeitos naquele que ouve, o que Proust chama de “Impressão”, uma combinação do que chega pelo sentido da audição com a imaginação, resultando disso em algo ímpar, um espetáculo para um único espectador, aquele no interior de quem a substância do belo se forma. É o mesmo que afirmar que a beleza – seja de uma mulher, de uma frase melódica ou de uma flor – está mais em quem a aprecia do que no objeto apreciado, pois tal objeto não passa de mero meio para a experiência do sublime. É por este motivo que o exagero do homem sensível - quando diante daquilo que poucos ou mesmo ninguém vê beleza alguma - não deve ser visto como ilusório ou desproporcional. Não existe semelhante coisa como inadequação entre uma impressão e aquilo que a causa. No interior de tal homem, não se distingue até onde é a sua atividade de elaboração, até onde é material bruto que lhe vem de fora. Desse emaranhado resulta a Impressão individual, pertencente somente àquele que a tem.

                                             II

A título de curiosidade, Swann, personagem tão admirado pelo narrador em sua infância, padece, “como de uma dor de dente”, de um amor que sente por alguém de nome Odette, aquela com quem mais tarde irá se casar. Tal união se dará somente após ele se dar conta de que já não a ama (é quando diz: “já posso casar-me com Odette, já não a amo mais”). Crítico da instituição do casamento e contrario ao que é afirmado Proust percebe como condição mesma da união efetiva a ausência de amor, uma vez que o casamento visa a outras satisfações que escapariam à “pureza” do que poderia ser amar.

                                             III

Uma das dificuldades de Swann que justamente levará Proust a chamá-lo de “celibatário da arte” é em relação ao processo de criação. Limitando-se sempre à virtualidade do planejamento, seus projetos nunca ganham vida. Em geral, são eles todos vencidos ou pela preguiça ou pela sua subordinação ao que lhes é inferior, que pode ser tanto a vida mundana (quando perdemos tempo em busca de aceitação), quanto a vida amorosa. No caso de Swann, é o amor principalmente que o impede de criar, de fazer arte e de até mesmo apreciá-la no que ela tem de verdadeiro. Swann subordinava a arte ao amor: sempre que ouvia a pequena frase melódica de Venteuil lembrava-se de Odette. De sua incapacidade de preceber o que poderia haver de belo na música enquanto música resultava a sua recorrente remissão a partir da pequena frase melódica ao sentimento que tinha por Odette, sentimento este tão soberano para Swann, subjugando a ele todas as coisas por submetê-las a seus critérios.

                                             IV

Foi justamente numa festa que Swann ouve a sonata e que depois ficamos sabendo ser de um tal Venteuil, professor de piano sem grande renome. A impressão que ele tem de um determinado trecho da sonata, conhecido como “a pequena frase”, Proust a descreve da seguinte maneira:

“Num lento ritmo ela [frase melódica] o encaminhava primeiro por um lado, depois por outro, depois mais além, para uma felicidade nobre, inteligível e precisa. E de repente, no ponto aonde ela chegara e onde ele se preparava para segui-la, depois da pausa de um instante, ei-la que bruscamente mudava de direção e num movimento novo, mais rápido, miúdo, melancólico, incessante e suave, arrastava-o consigo para perspectivas desconhecidas. Depois desapareceu. Ele desejou apaixonadamente revê-la uma terceira vez. E ela com efeito reapareceu, mas sem falar mais claramente, e causando-lhe uma volúpia menos profunda. Mas, chegando em casa, sentiu necessidade dela, como um homem que, ao ver passar uma mulher entrevista num momento na rua, sente que lhe entra na vida a imagem de uma beleza nova que dá maior valor à sua sensibilidade, sem que ao menos saiba se poderá algum dia rever aquela a quem já ama e da qual até o nome ignora.”
(No caminho de Swann, p.263)

Em seguida, a poesia de Baudelaire. O que é visado não é mais uma frase melódica, mas sim uma mulher que passa. (A tradução é do meu amigo José Fernando Fagundes Ribeiro)

A uma passante

A ensurdecer, ao meu redor a rua urrava.
Longa, esbelta, de luto, em dor majestosa
Passa... uma mulher, e com a mão faustosa
A orla do vestido alçando balançava;

Ágil e nobre, com a sua perna de estátua.
Eu lhe bebia, qual crispado extravagante,
Em seu olho, um lívido céu trovejante,
A doçura que encanta e o prazer que mata.

Um clarão... noite após! Fugitiva beleza
Que me fez com o olhar renascer de surpresa,
Só hei de te rever na eternidade agora?

Vai longe! Para sempre, talvez, foi-se embora!
Aonde foste eu não sei, nem sabes aonde vou,
Ah, tu que eu amaria, ah tu que o reparou!

(BRUNO HOLMES CHADS, 6 de Dezembro, 2010)

O função das analogias em Marcel Proust

2010-11-23T10:55:00.000-08:00

A DIFICULDADE de se libertar de certos autores fica bastante evidente na recorrência de determinados temas tratados por eles na escrita do cativo. Tal coisa se percebe neste blog no tocante a Proust, aquele em relação a quem ainda me vejo ligado, como se nele coisas ainda pudessem ser extraídas. A angústia consiste no fato de que o que ainda está a ser descoberto certamente seja alguma coisa sem a qual terei problemas para lidar com o que se passa em mim. O grande escritor é aquele que nos apresenta a nós mesmos em razão do fato de que “cada leitor é, quando lê, o próprio leitor de si mesmo” (a obra servindo como uma espécie de lente de aumento do que se passa no interior de quem lê mais do que no de quem escreve). Mas deixando o desabafo de lado, o que interessa hoje é o caráter Simbolista de Proust, algo bastante revelador do efeito de sua obra naquele que a ela se entrega. Há nesta tendência literária a já bastante conhecida separação teórica efetuada por Platão entre essência e aparência. A prosa de Proust é simbolista em razão de sua busca pela essência em detrimento da aparência. Como faz isso? Por que meios chega ele à essência? A resposta é a arte poética, o modo por excelência que opera através das analogias. Analogia é o estabelecimento de uma semelhança entre coisas distintas. Proclama em seguida como perda de tempo preocupações relativas ao social e ao amor, para ele meramente ligadas às aparência. O social porque é a busca por reconhecimento e aceitação por um grupo; o amor, porque é a busca pela participação de um mundo, o da pessoa amada, que aquele pela sua condição mesma de amante desde sempre se encontra excluído, não sendo o seu ciúme outra coisa que o efeito de seu ato de decifrar os índices de uma verdade perversa. No início do primeiro volume, quando Marcel põe na boca o bolinho Madeleine molhado de chá, a sensação que este lhe causa o remete ao tempo até então esquecido de sua infância. Muito mais que o passado, é a memória que sai da xícara de chá onde o bolinho fora molhado. (Em sua infância, no quarto da tia enferma ele comia tais bolinhos molhados com chá.) Sensações semelhantes em épocas distintas são o que ele chama de “impressões sensíveis”. Portanto, analogia ao nível da sensação. A sobreposição de épocas distintas num único e mesmo instante através de uma sensação comum a ambas permite a ele a experiência de eternidade em meio a um mundo fugaz. Mas a questão artística ainda não passa por aí, mas sim no campo da linguagem. A arte tem por objetivo a superação do tempo, não só porque ela sobrevive ao artista (como quando o escritor fictício Bergotte morre, “durante toda a noite fúnebre os seus livros (...) velavam como anjos de asas espalmadas e pareciam, para aquele que já não existia, o símbolo da sua ressurreição.”), mas também porque comunica para aquele que tem “impressões” o que pode existir de eterno. É justamente na criação de analogias que as essências são desveladas. Semelhante "método" faz sair verdades de coisas antes tomadas apenas como restritas às aparências e que agora se tornam livres no e pelo espírito do gênio. Um exemplo: ao final da primeira parte do primeiro volume, o narrador ainda criança tem o seu primeiro lampejo artístico quando avista à distância, no caminho de Guermantes, alguns campanários. Ele sente a necessidade de se “desembaraçar” do paradoxo que o atormenta entre o que vê e o que em seu espírito a vaga idéia de um além lhe é sugerida. Sob os campanários que se mostram a ele, o que é isso que escapa ao mesmo tempo que insiste pela sua condição mesma de coisa oculta? Ele diz: “aquilo que estava oculto atrás das torres de Martinville devia ser algo assim como uma bela frase, (...) e para aliviar a consciência e obedecer a meu entusiasmo, compus (...) o pequeno trecho...” As primeiras linhas que escreve rompem como que de uma casca, mostrando a ele mesmo aquilo a que não tinha acesso antes de sua entrada na dimensão poética. Lembrando o que disse certa vez Ferreira Gullar, que “as pessoas se igualam em direitos, mas não em qualidades”, eis então o que distingue os poetas dos homens comuns: realizam um seccionamento que liberta as coisas de sua aparência costumeira e permitem que se perceba as analogias. Não somente o olhar que se tem das coisas como o próprio mundo resulta desse ato, pois não há mundo que não seja para um olhar. Portanto, antes e acima de qualquer coisa, o que Proust nos ensina é a ver.

(BRUNO HOLMES CHADS, 23 de novembro de 2010)

O cinema, o teatro e seus respectivos espaços

2010-09-22T22:07:00.000-07:00

Não há dúvidas de que o cinema nada tem a ver com teatro filmado, e não é preciso ser especialista no assunto para saber disso. O fato de o movimento da câmera e a montagem implicarem numa linguagem propriamente cinematográfica isso marca tanto a sua independência quanto atividade em relação ao que é filmado, constituindo algo mais que mero registro de atores encenando papéis para que uma estória seja contada. Mas há, além disso, as diferenças de “espaços” que mais fundamentalmente separa uma arte da outra. Comecemos com o teatro. O espaço que este utiliza está restrito à extensão, o que obriga os seus envolvidos a repetirem a cada apresentação todo o trabalho da encenação. No cinema, o registro da luz no celulóide (ou película) elimina este problema, permitindo, além do transporte do material filmado, a sua reprodução indefinida. Mas há mais: as direções que cada um aponta. Há uma tendência no espaço do teatro em direcionar a atenção para o centro do palco, pois os seus limites são os limites do que é encenado. Tudo o mais, o que escapa às suas ‘bordas’, é matéria e presença inerte, e em hipótese alguma signo, auxílio para contar o que nos é contado. As cortinas, as pilastras de sustentação, portas de saída, extintores de incêndio etc. são exteriores à cena. Como forma de se livrar desses elementos alheios à estória o nosso olhar percorre o caminho em direção ao interior do que se deve e pode ver. Interessante tendência essa do nosso olho, que prefere a ausência do fictício à presença do real. No caso do cinema, o olhar do espectador não é delimitado pelas bordas da tela. De fato, quando se olha para fora dela o que se vê não pertence ao filme, mas sim à sala de cinema (da mesma forma que no teatro). Mas, diferentemente do teatro, no cinema há o que chamam de extra-campo, aquilo que não aparece no retângulo da tela mas que participa virtualmente do que vemos ao mesmo tempo que determina isso que vemos. O termo cena deve ser entendido como o que vemos mais o que não vemos e que pertence à diegese (esse 'a mais' que não é visto mas que poderia sê-lo). O cinema inclui tanto o visível quanto o invisível, e o que é visado pelo enquadramento da câmera não passa de uma pequena porção de toda a cena. Logo, é por uma contingência qualquer que vemos o que vemos dentro do espaço da tela, pois, repetindo, a cena não se restringe a esses limites, uma vez que também abrange o que está fora. Daí provém parte do fascínio que o cinema exerce sobre nós, a sensação de nos encontrarmos dentro do inusitado (sem, obviamente, sofrermos as conseqüências das situações que o cinema nos apresenta, pois tudo não passa de simulação). Lançando mão das figuras geométricas na diferenciação de uma arte para outra, o cone, com sua base voltada para a platéia, esquematiza a atenção dos espectadores do teatro, pois o olhar tende para o centro, portanto, movimento centrípeto; ao passo que no cinema é o vértice do cone que está voltado para a platéia, tendendo os olhares não mais em direção ao centro mas em direção às bordas, na busca do que lhe escapa, obedecendo ao movimento centrífugo sugerido pela possibilidade de aparição do invisível. Temos aqui, mais que diferenças entre duas artes, duas atitudes distintas do olho. A transição de uma arte para outra é uma mudança de interesse: do fechado para o infinito.

Crepúsculo dos Ídolos

2010-09-07T23:14:00.000-07:00

O seguinte texto é do alemão Friedrich Nietzsche.

Em todos os tempos quis-se “melhorar” os homens: este anseio antes de tudo chamava-se moral. Mas sob a mesma palavra escondem-se todas as tendências mais diversas. Tanto a domesticação da besta humana quanto a criação de um determinado gênero de homem foi chamada “melhoramento”: somente estes termos zoológicos expressam realidades. Realidades das quais com certeza o sacerdote, o típico “melhorador”, nada sabe – nada quer saber... Chamar a domesticação de um animal seu “melhoramento” soa, para nós, quase como uma piada. Quem sabe o que acontece nos amestramentos em geral duvida de que a besta seja aí mesmo “melhorada”. Ela é enfraquecida, tornada menos nociva, ela se transforma em uma besta doentia através do afeto depressivo do medo, através do sofrimento, através das chagas, através da fome. – Com os homens domesticados que os sacerdotes “melhoram” não se passa nada de diferente. Na baixa idade média, onde de fato a igreja era antes de tudo um amestramento, caçava-se por toda parte os mais belos exemplares das “bestas louras”. “Melhoravam-se”, por exemplo, os nobres alemães. Mas com o que se parecia em seguida um tal alemão “melhorado”, seduzido para o interior do claustro? Com uma caricatura do homem, com um aborto. Ele tinha se tornado um “pecador”, ele estava em uma jaula, tinham-no encarcerado entre puros conceitos apavorantes... Aí jazia ele, doente, miserável, malévolo para consigo mesmo; cheio de ódio contra os impulsos à vida, cheio de suspeita contra tudo que ainda era forte e venturoso. Resumindo, um “Cristão”... Fisiologicamente falando: o único meio de enfraquecer a besta em meio à luta contra ela pode ser adoecê-la. A igreja compreendeu isso: ela perverteu o homem, ela o tornou fraco, mas pretendeu tê-lo “melhorado”...
(CREPÚSCULO DOS ÍDOLOS, Pg. 52)

A treva, o tempo que se dissipa, o silêncio puro

2010-09-05T22:45:00.000-07:00

NO Centro Cultural do Correios, no centro do Rio de Janeiro, tive a chance de ver trabalhos do xilogravurista, ilustrador e desenhista Oswaldo Goeldi. Eu já conhecia uma coisa e outra através de algumas ilustrações de livros que ele fez, como um de Gustavo Corção e outro de Dostoievsky que tenho em casa. A minha atitude em relação ao que via não foi diferente da que tive em casa lendo Lições de Abismo ou as novelas do escritor russo senão pelo fato de vê-las à minha frente, de pertinho, estando eu na mesma posição e distância do artista enquanto as criava. Mas isso é pouco ou mesmo nada relevante: o alcance de uma obra não acontece por uma proximidade dessa natureza. Se fosse isso verdade, os turistas japoneses que vão ao Louvre tirar foto da Monalisa seriam especialistas em pintura renascentista. Diante do que se me apresentava, a minha atitude, como em outras ocasiões, era incerta, profundamente marcada pela dúvida de como ver o que via, pela indecisão na maneira de me portar, se devia ter uma atitude ativa, por exemplo tentar relacionar os quadros à história da arte e principalmente da estética, ou talvez passiva, apreciar simplesmente, sem intelectualizar. Falso dilema esse em que eu me colocava. Definiria a situação como a de uma cegueira que me impedia de “ver” aquelas obras provenientes de um trabalho de criação. O momento marcante que liberou a experiência se deu com o encontro da poesia de Carlos Drummond de Andrade escrito em letras coladas na parede de um dos salões da exposição. Uma luz especial fora lançada por sobre todas as salas, iluminando, fazendo resplandecer em cada quadro uma realidade para mim ainda virgem, permitindo surgir das superfícies escuras um mundo novo, o daquele artista incompreendido até o meu decisivo encontro com o verbo. Não os classificava, pois o poema em questão não me fornecia conceitos à luz dos quais interpretar “melhor” Goeldi. Não é disso que se trata. Tampouco me dizia para relaxar e não pensar em nada, mas apenas curtir os desenhos. Repletas de um pensamento de espécie singular, as palavras de Drummond recortavam determinados traços das figuras, davam-lhes vida ao mesmo tempo que lhes davam voz. Mas seria isso uma espécie de subordinação do olho, da visão e da imagem em geral à palavra? Logo, seriam as artes plásticas uma arte menor, ela mesma refém de uma outra forma de expressão, como a poesia? Ou, que privilégio seria esse da palavra em relação ao que se vê? A resposta é negativa e não existe privilégio de uma coisa sobre a outra. O que ocorre é que a experiência passa por determinados crivos que podemos chamar de código, sendo a poesia justamente a arte por excelência de intervenção de sua estrutura. Portanto, com maior nitidez que nas fotografias, a realidade agora destacada que os quadrados emoldurados pendurados à parede apresentavam me sugeria um respeito ao que desde meu nascimento até o momento daquela descoberta eu certamente me manteria afastado: a treva e o tempo que se dissipa constituintes de um ambiente de silêncio puro, cenário predileto das criaturas portadoras de outra moral, estes mesmos seres que se desdobram na realização de misteriosos empenhos, por vezes até cruéis quando vistos pelos impregnantes ângulos ensinados por nossos educadores. Vamos às palavras de Drummond!

A Goeldi

De uma cidade vulturina
vieste a nós, trazendo
o ar de suas avenidas de assombro
onde vagabundos peixes esqueletos
rodopiam ou se postam em frente a casas inabitáveis,
mas entupidas de tua coleção de segredos,
Goeldi: pesquisador da noite moral sob a noite física.

Ainda não desembarcaste de todo
e não desembarcarás nunca.
Exílio e memória porejam das madeiras
em que inflexivelmente penetras para extrair
o vitríolo das criaturas
condenadas ao mundo.

És metade sombra ou todo sombra?
Tuas relações com a luz como se tecem?
Amarias talvez, preto no preto,
fixar um novo sol, noturno; e denuncias
as diferentes espécies de treva
em que os objetos se elaboram:
a treva do entardecer e a da manhã,
a erosão do tempo no silêncio;
a irrealidade do real.

Estás sempre inspecionando
as nuvens e a direção dos ciclones.
Céu nublado, chuva incessante, atmosfera de chumbo
são elementos de teu reino
onde a morte de guarda-chuva
comanda
poças de solidão, entre urubus.

Tão solitário, Goeldi! mas pressinto
no Glauco reflexo furtivo
que lambe a canoa de teu pescador
e na tarja sanguínea a irromper, escândalo, de teus negrumes
uma dádiva de ti à vida.

Não sinistra
mas violenta
e meiga,
destas cores compõem-se a rosa em teu louvor.

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE (1958)

A desaparecimento de Deus e as suas conseqüências no desejo

2010-07-24T11:17:00.000-07:00

O MUNDO não é simplesmente marcado pelas revoluções, mas é antes de tudo refeito por elas. A revolução política no final do século XVIII decapitou o rei. E junto com ele, Deus. Mas também se pode dizer que o que ocorreu foi o inverso: quando Deus se tornou prescindível, o rei dispensável. A história doravante foi a sucessão de malogros das tentativas de sua reestruturação impossível. Como fazer as coisas sem uma garantia ontológica como a que havia antes? Eis o tipo de problema que aparece. Enquanto que as ordens cósmicas e humanas se pautavam pelos fins, pelo objetivo em direção ao qual todas as coisas naturalmente tendiam, agora é o indefinido. Com isso, a natureza do tempo foi modificada quando dele se retirou as finalidades que o absoluto conferia, finalidades como a salvação da alma, o último império governado por Cristo, o fim da sucessão do tempo e do movimento do devir. Sem o estático como promessa, o tempo torna-se cego. Chama-se de modernidade este novo mundo sem Deus, mundo para o qual idéias como de “fim da história” ou de anulação dos acontecimentos são uma fábula. No campo da economia, relembrando Marx, o reflexo do que foi dito acerca dos fins que deixaram de existir aparece na famosa inversão efetuada pelo surgimento do capital. M-D-M (mercadoria-dinheiro-mercadoria) é substituído por D-M-D (dinheiro-mercadoria-dinheiro). A mercadoria era o fim do dinheiro, objetivo último que cessava o movimento da troca pela sua realização e satisfação dos envolvidos. Só para lembrar, dinheiro é o trabalho acumulado numa forma material. Todo trabalho visava algo outro que o próprio trabalho, que eram as mercadorias. Depois da substituição, quando o fim torna-se o trabalho e as mercadorias nada mais que o meio, entra-se na era do capital, a era da ausência dos fins, não havendo mais o “repouso” que a mercadoria representava no processo da troca. A finalidade do dinheiro é o próprio dinheiro. No campo das artes, o índice desse desaparecimento se manisfesta das mais variadas formas, por exemplo a que foi exposta no texto postado anteriormente (“O piano de Rebecca Horn”) em que o deslocamento do objeto equivale a retirada de sua função, adquirindo ele desta maneira valor de arte. Na pintura, isso se dá quando a representação fiel da coisa a ser representada deixa de ser o fim almejado, permitindo o surgimento de estilos que nada dependem da existência anterior – e exterior – de um mundo, mas antes o criam: tanto as novas estéticas são formas novas de ver como cada gênio criador de um estilo artístico não deixa de ser uma espécie de deus secular. Na literatura, por exemplo a de Edgar Allan Poe, para ficar com apenas um exemplo, o poema O corvo que repete o refrão “nunca mais” lembra o homem solitário que a já falecida Lenora não terá mais com ele em mundo algum justamente por não existir outro além desse em que as coisas perecem; ou o curto conto Homem na multidão, em que um transeunte escolhido ao acaso anda sem chegar a nenhum lugar ao mesmo tempo que é seguido pelo narrador, cuja forte impressão em razão desta falta de um lugar a que chegar é transmitida ao leitor. E o que dizer do desejo? O que se quer quando se deseja em uma época sem as finalidades de antes, sem os objetivos da satisfação? Ora, sem tal fim, o desejo torna-se circular. A psicanálise foi a maneira criada por Freud de dar inteligibilidade a essa circularidade, ao desejo que não deseja nada além de si mesmo, que quer continuar desejando. Numa piada um pouco sem graça, a pulsão sexual como o nome desta circularidade nos é mostrada com o máximo de clareza no não entendimento de sua estrutura por parte do idiota:

“Ao idiota que pela primeira vez estava tendo uma relação sexual, a garota sua parceira diz:

- Está vendo o buraco entre as minhas pernas? Meta aí dentro. Agora enfie bem fundo. Agora puxe para fora. Para dentro, para fora, para dentro, para fora...

- Espere aí! – interrompe o idiota. – Decida-se! Para dentro ou para fora?”

O piano de Rebecca Horn

2010-05-30T17:10:00.000-07:00

Eu não fui ver, mas quem foi me contou, razão suficiente para que me sinta autorizado a comentar. No ccbb, trabalhos de Rebecca Horn estão sendo expostos. Numa de suas obras, a resposta à pergunta “que é arte?” fica bastante evidente. Trata-se de um piano pendurado no teto, executando, de 15 em 15 minutos, os seguintes movimentos: teclas semelhantes a entranhas que saem de seu lugar devido e o tampão que se abre. Por uma engrenagem desconhecida, esses movimentos parciais acontecem num certo ritmo. Mas na verdade não são parciais os seus movimentos: o piano inteiro se transforma, dura como um objeto natural que desabrocha para o sol. O piano de Rebecca desabrocha para o olhar. O instrumento agora não produz ritmo a partir do silencio e som alternados. Possui ele mesmo um ritmo, e seus movimentos nos dão o testemunho. Enfim, não existe aqui fundo fixo contrastando com a figura animada (teclas e tampa). O piano também não toca música, mas o que nos comunica é a sua forma visível; dele nada se ouve, mas apenas se vê. Temos, portanto, um piano sem a finalidade musical, um objeto desprovido de sua função. Essa é justamente a resposta que Rebecca nos dá à pergunta a que me referi acima. O mesmo acontece com o penico de Duchamp: deslocando o objeto de seu contexto, perde ele logo a sua função. E mais: deslocando-o para um museu, vira obra de arte. O que se vislumbra neste gesto é a separação entre a coisa e sua função, que retirando da coisa a sua função resta apenas um real, um substrato material inerte movido por engrenagens. A separação entre coisa e função nos revela que lidamos com elas na medida em que nos relacionamos com a abstração das funções, cuja “matéria” é a expectativa do uso. Daí o efeito de estranhamento quando se está diante de um penico num museu ou de um piano no teto de um museu, estranhamento proveniente de alguns vícios nossos, por exemplo o de perguntar em silêncio “para que serve?” ao que nos cerca. Antes de constituírem objetos extraordinários em si mesmos, belos ou sublimes, os objetos de arte contemporânea equivocam a relação com o ordinário, o comum e a antecipação de seu uso, o tão “natural” e espontâneo afastamento da presença da coisa e de seu instante, simplesmente tratando-os como extraordinários através da mudança do lugar. O teto sobre os pés do piano é levar o chão ao lugar do teto, a terra ao céu, é pôr o profano no lugar do sagrado: eis a inversão de um mundo deslocado. Quando equivocado, o mundo vira de cabeça para baixo. A arte de hoje faz isso.

(Bruno Holmes Chads, 30 de maio de 2010)

Marcha do cotidiano interrompida

2010-05-30T12:42:00.000-07:00

No transtorno vivido pela cidade de Niterói nos primeiros dias do mês de abril, algo muito curioso pôde ser observado. Em torno da palavra “caos”, tão freqüente nas bocas dos fluminenses que a pronunciavam em todas as direções, uma certa confusão. A clareza do problema se deu após os rumores de arrastão. O caos, inicialmente natural em razão das fortes chuvas, resvalou para o social. O que era dito nas ruas do bairro de Icaraí na tarde da quinta-feira - 8 de abril - era que um grande arrastão havia começado no centro da cidade, passado pelo ingá e que já havia chegado ao bairro de Icaraí. Niterói, portanto, estava sendo alvo de uma fúria natural e da fúria de moradores dos lugares engolidos pela terra transformada em lama pelas águas despencadas do céu. Em suma, a revolta vinha de cima e de baixo, ameaçando a paz dos moradores deste espaço intermediário. A atmosfera era de suspensão de todas as leis e regras e o poder do Estado mostrava-se impotente aos olhos de todos. Mas não tardou a descobrir que os tais arrastões não passavam de rumores, que talvez no máximo três pessoas haviam quebrado uma loja em momento de fúria por causa da perda da casa em deslizamento. Enquanto alguns lojistas do bairro fechavam as portas de seus estabelecimentos, curiosos olhavam da rua até onde as suas vistas alcançavam em direção ao nada, na expectativa de poder “ver alguma coisa”. Era um misto de horror e curiosidade. Mas por trás do semblante de uma expectativa especial e das rugas de medo nos rostos, notava-se num de seus cantos um certo prazer, diria mesmo uma alegria cerimoniosa, escondida de vergonha por trás da cara do falso, ou melhor, do ambíguo pavor: vivíamos todos dias incomuns, dias de exceção. A “marcha do cotidiano” fora interrompida naquelas horas pelos supostos acontecimentos ocorridos em todas as esferas e experimentávamos agora a multiplicidade dos corpos num espaço bruto ao invés do antigo e entediante restrito ao fluxo de pessoas e coisas segundo regras mais ou menos consentidas. Um desejo obscuro? Possibilidade de realização do que em condições normais seria impossível? Talvez. Mas, repetindo um clichê do meio psicanalítico, queremos realmente o que desejamos? O cinema responde. No prefácio do livro “Hitchcock Truffaut” escrito por Ismail Xavier, é afirmado que uma das razões do fascínio pelo cinema é a experiência do “medo assegurado, a violenta ruptura da ordem moral que os espectadores simulam temer mas desejam”. Quando se está diante (mas à distância) de uma ameaça de fim do que se vive no dia-a-dia, por inverossímil que se apresente, determinadas idéias de prazeres sem limites têm nos entediados amplo terreno fértil. Enfim, estavam todos nesse dia de fato apavorados, menos pelo o que “os perturbadores da ordem” poderiam fazer de mal a eles do que o que eles mesmos, perturbados com o que se depararam dentro de si, eram capazes em situação de suspensão das leis.

(Bruno Holmes Chads, 9 de abril de 2010)

Imobilidade e Indiferença do que já é morto

2010-05-01T01:31:00.000-07:00

ENCONTREI um trecho muito curioso em Madame Bovary, obra de Gustave Flaubert. Vi no curto parágrafo um drama, ou pior, a solidão daquele que vive um drama, também presente em Augusto dos Anjos em seu Poema Negro. Na expressão do primeiro, lemos: “Os móveis (...) pareciam ainda mais imóveis”; na do segundo: “E a impassibilidade da mobília”. Imobilidade e indiferença das coisas mortas acentuam o sofrimento dos que têm como único rumo a morte, cuja lembrança a perda ou a sua iminência é responsável. O cenário de fundo de ambos é a casa, lugar tornado estranho pelo seu aspecto morto na noite do olhar de quem padece por existir. Passagem, portanto, do aconchego do lar para a frieza de tudo aquilo que é morto no seio mesmo de seu único refúgio contra o mundo, erroneamente considerado o “lado de fora”. No meio desta fúnebre atmosfera personagens que sofrem a dor da perda ou o peso do vagar lento do tempo.

Os móveis, em seus lugares, pareciam ainda mais imóveis e perdiam-se na sombra como num oceano tenebroso. A lareira estava apagada, o relógio continuava a bater e Emma sentia-se vagamente espantada com aquela calma das coisas enquanto nela mesma havia perturbação. (Gustave Flaubert, Madame Bovary, p. 149, 150)

Dorme a casa. O céu dorme. A árvore dorme.
Eu, somente eu, com a minha dor enorme
Os olhos ensangüento na vigília!
E observo, enquanto o horror me corta a fala,
O aspecto sepulcral da austera sala
E a impassibilidade da mobília.
(Augusto dos Anjos, Poema Negro)

O caos e as possibilidades de gozo

2010-03-16T11:59:00.000-07:00

DEPOIS de muito tempo sem publicar nada neste espaço, publico agora dois pedaços de dois diferentes parágrafos do livro Morte em Veneza, de Thomas Mann. Um dos motivos que me levaram a isso foi a recordação imediata, após a sua leitura, de outro texto também postado aqui e o comentário que o precede. Trata-se de "A peste: o sonho da festa ou um pesadelo político?", do dia 15 de julho de 2009. Tanto as palavras de hoje quanto as do dia 15 de julho, o que está em jogo é a entrega ao caos e as possibilidades de gozo e prazeres até então somente sonhados e como semelhante entrega é paga com a própria vida. É lido no filme de Caetano Veloso um texto de Mann onde aparece uma pequena frase que condensa o que talvez seja a ideia mais fundamental do romancista: “Quem viu a beleza com os olhos já está confiado à morte”. Escrevendo isso acabo de me lembrar de uma passagem do livro de Gênesis em que Moises ao ver de relance a manta de Deus cai imediatamente ao chão de tanta glória concentrada numa mesma visão. Quem sabe se visse um pouco mais de seu criador desintegraria no instante mesmo da aparição! Aschenbach, escritor de renome e personagem do romance, seguia um jovem de nome Tadzio, pois estava preso ao novo sentimento nunca antes previsto, a saber, a paixão de qualidade distinta e superior que sentia pelo rapaz. Mas a entrega à promessa do novo prazer que o garoto representava resultará na dupla dissolução do que o artista era. Em primeiro lugar dissolução de sua pessoa, isto é, dos valores morais cujos princípios sempre se orgulhara em tê-los, valores constituintes daquilo que era, presentes em suas ações, em seus gestos e opiniões e que o identificavam tanto para os outros quanto para si mesmo. Em segundo, dissolução de seu corpo, de sua a vida em razão de uma ameaça real de morte: Veneza sofria com uma epidemia. O fantasma biológico, invisível, que eram os miasmas sondava as vidas que insistiam naquele lugar, naquela cidade. Semelhante tema, por exemplo, pode-se ver na obra A peste, de Albert Camus, ao que Foucault em Os Anormais chamou de “sonho literário da festa” (página 58). Citarei o trecho: “Há uma literatura da peste que é uma literatura da decomposição da individualidade: toda uma espécie de sonho orgástico da peste, em que a peste é o momento em que as individualidades se desfazem, em que a lei é esquecida. (...) A peste passa por cima da lei, assim como passa por cima dos corpos.” Para não me estender mais no que deve ser breve, chego ao fim do comentário.

"Mas o barulho, a gritaria, ampliados pelo eco da barreira de montanhas, aumentavam, recrudesciam, dilatavam-se numa loucura arrebatadora. Vapores oprimiam os sentidos: o cheiro acre dos bodes, o odor dos corpos arquejantes, um hálito como que emanado de águas putrefatas, e ainda um outro, familiar – cheiro de feridas e de doença disseminada. Seu coração retumbava acompanhando os timbales; seu cérebro girava, foi tomado de furor, de desvario, de atordoante voluptuosidade, e sua alma desejou unir-se à ronda do deus. O gigantesco símbolo de madeira obsceno foi descoberto e erguido: passaram a urrar a senha ainda mais desenfreados. Bramiam com lábios escumantes, excitavam-se mutuamente com trejeitos lúbricos e mãos cúpidas; rindo e gemendo espetavam-se uns aos outros com os aguilhões e lambiam o sangue dos membros. Mas com eles, neles estava agora aquele que sonhava e que pertencia ao deus estranho. Sim, eles eram ele mesmo quando se atiraram sobre os animais, dilacerando e massacrando, e devorando postas fumegantes; eram ele mesmo quando, no musgo revolvido do solo, teve início um acasalamento sem limites, como sacrifício ao deus. E sua alma saboreou a luxúria e o desvario da degradação." (Thomas Mann, Morte em Veneza, Pg. 86)

"Pois a paixão, tal como o crime, não se adapta à ordem estabelecida, ao bem-estar da marcha do cotidiano, e qualquer desarranjo da estrutura burguesa, qualquer perturbação e tribulação do mundo têm de lhe ser bem-vindos, pois ela pode alimentar a vaga esperança de encontrar aí algum proveito. Assim, Aschenbach experimentava uma obscura alegria pelo que, camuflado pelas autoridades, se passava nos becos sujos de Veneza – esse segredo pernicioso da cidade, que se confundia com seu próprio segredo e em cuja preservação ele também estava tão empenhado. Pois a única preocupação do apaixonado era que Tadzio pudesse partir, e ele reconhecia, aterrorizado, que já não saberia viver, caso isso ocorresse." (Pg. 67,68)

...do alto de nossa imortalidade

2009-09-12T13:54:00.000-07:00

LI A SEGUINTE passagem em Lições de Abismo, de Gustavo Corção. A traumática proximidade (e certeza) da morte através de uma doença irreversível leva o protagonista a uma leitura diferente do curto trecho de A morte de Ivan Ilitch, de Tolstói. Em dois ou três parágrafos que seguem, Corção escreve que já havia apreciado aquelas mesmas páginas quando mais moço, “do alto de sua imortalidade”. Profundamente cristão, o autor quer implicar a nós, leitores, no que estamos lendo. Como ele leu Tolstoi, nós agora lemos Corção “do alto de nossa imortalidade”. Há nele um esforço de trazer à consciência aquilo que já sabemos, embora incapazes de acreditar: nossa própria mortalidade. Morre-se sempre um outro homem, um homem-em-geral; mas nunca eu. E como solução para a morte, para aquilo em relação a que em nosso íntimo sempre tivemos a absoluta certeza e convicção de que nunca chagaria até nós, há Cristo. Em contraponto ao homem-em-geral, seja ele Caio ou Sócrates (vai depender do manual de lógica que se utiliza), o homem singular, com seus pensamentos, emoções, memória, história. A angústia provém do fato de que, na verdade, este homem singular sofre o que o homem-em-geral sofre, que é ser mortal, com a vantagem para o homem-em-geral de não ter sentimentos, pensamentos, memória ou história. Isto talvez porque ele não exista senão nas páginas de um livro de escola, como o exemplo de um silogismo que funciona muito bem para uma aula, mas nunca para aquele que lê tais premissas e conclusões.

“Ivan Ilitch, vendo que ia morrer, desesperava-se. No fundo da alma sabia, estava certo que ia morrer, mas era incapaz de habituar-se à idéia; não a compreendia sequer; não conseguia realmente assimilá-la. O exemplo de silogismo que aprendera no manual de Kieseweter, “todos os homens são mortais, ora, Caio é homem, logo Caio é mortal”, parecia-lhe exato enquanto se tratasse de Caio, mas não quando se tratasse dele, Ivan. Caio era homem, um homem, homem-em-geral, logo era forçoso que morresse. Mas ele, Ivan, não era Caio; nem era um homem-em-geral. Era Ivan, um ser à parte, totalmente à parte dos outros seres. Era o pequenino Vánia para a sua mãe, para o seu pai, para Mítia e para Volódia. (...) Em todas as alegrias, em todos os sofrimentos, em todos os entusiasmos da infância, da adolescência e da juventude, ele era sempre Vánia. Conhecia Caio, porventura, o cheiro daquela bola de couro com que Vánia brincava? Beijava Caio, como Vánia, a mão de sua mãe? Ouvia por um acaso o ruge-ruge do vestido de seda quando ela passava? (...) Ah! e amara ele, Caio, como Vánia tinha amado? Ou como Vánia, não, como Ivan Ilitch, seria ele capaz de presidir uma sessão do tribunal? Caio é com efeito mortal, e é justo que morra. Mas eu, Vánia, Ivan Ilitch, com todos os meus pensamentos, com todos os meus sentimentos, sou outra coisa, completamente outra, e parece-me impossível que deva morrer. Seria horrível demais. Se eu tivesse de morrer (como Caio), bem havia de saber; uma voz interior dizia-mo. Mas nunca me disse ela tal coisa. Eu, e cada um de meus colegas de lógica, compreendemos muito bem que havia um abismo entre Caio e nós. E eis que agora... Não! É impossível. E contudo assim é. Mas como? Como compreender isso?” (Gustavo Corção, Lições de Abismo, Pp 35, 36)

Lolita

2009-08-22T16:11:00.000-07:00

A LEITURA do livro mais conhecido de Vladimir Nabokov me causou certo espanto. Não em razão de algum resquício de moralismo sobrevivente aos últimos anos e acontecimentos, mas em razão de sua própria escrita, de sua capacidade de penetrar em determinadas obscuridades nossas, quase que produzindo ou despertando desejos novos. Isto a que se refere em Lolita, o fascínio de um homem de meia idade por uma pequena de doze anos, toca ao leitor de modo especial. Faz com que sua sensibilidade, por mínima que essa possa ser, ganhe proporções artísticas, reconhecendo ele, com efeito, a infinita superioridade da arte em relação à moral e à lei. Não é uma defesa, mas a doentia paixão que sente Humbert (personagem e narrador) beira a beleza. Quando o livro foi proibido nos EUA, a censura limitou-se à estória contada. De forma alguma reconheceu o valor da obra como um grande feito de linguagem. No texto hoje postado poder-se-á ver a que categoria pertence o objeto de seu amor, a saber, as ninfetas. E Lolita é o mais puro exemplar dessa espécie, um “puro sangue”, diria. É preciso atentar-se às metáforas usadas e o lugar sagrado de onde pertencem, que não é espacial. Em sua ilha de tempo, reúnem as ninfetas a contradição: são crianças e putas. Vivem elas a infância e passeiam em espírito pelas regiões do erótico, exalando prazer como o perfume embalsamando um ambiente. A felicidade delas é absolutamente com o tempo presente. Futuro? Elas quase não têm, pois vivem pouco. Talvez seja possível beber nelas um pouco de juventude, com isso driblar a irreversibilidade do tempo e sentir-se eterno por alguns instantes durante a sua contemplação.

“Entre os limites de idade de nove e catorze anos, virgens há que revelam a certos viajores enfeitiçados, bastante mais velhos do que elas, sua verdadeira natureza — que não é humana, mas nínfica (isto é, diabólica). A essas criaturas singulares proponho dar o nome de 'ninfetas'. O leitor terá notado que substituo a noção de espaço pela de tempo. De fato, gostaria que ele visse 'nove' e 'catorze' como pontos extremos — as praias refulgentes e os róseos rochedos — de uma ilha encantada onde vagam essas minhas ninfetas cercadas pelas brumas de vasto oceano. Será que todas as meninas entre esses limites de idade são ninfetas? Claro que não. Se assim fosse, nós que conhecemos o mapa do tesouro, que somos viajantes solitários, os ninfoleptos, teríamos há muito enlouquecido. Tampouco a beleza serve como critério; e a vulgaridade, ou pelo menos aquilo que determinados grupos sociais entendem como tal, não é necessariamente incompatível com certas características misteriosas, a graça preternatural, o charme imponderável, volúvel, insidioso e perturbador que distingue a ninfeta das meninas de sua idade, as quais, incomparavelmente mais sujeitas ao mundo concreto dos fenômenos que se medem com relógios, não têm acesso àquela intangível ilha de tempo mágico onde Lolita Brinca com suas companheiras. Dentro dos mesmos limites de idade, o número de genuínas ninfetas é muitíssimo inferior ao das meninas provisoriamente sem atrativos, ou apenas “bonitinhas” e até mesmo “adoráveis”, que são criaturas essencialmente humanas — comuns, rechonchudas, informes, de pele fria e barriguinha proeminente, usando tranças —, capazes ou não de transformarem-se em mulheres de grande beleza (basta ver aquelas garotas gordotas, de meias pretas e chapéus brancos, que se metamorfoseiam em estonteantes estrelas de cinema). Confrontado com a fotografia de um grupo de escolares ou escoteiras e solicitado a apontar a mais bonita entre elas, um homem normal não escolherá necessariamente a ninfeta. É necessário ser um artista ou um louco, um indivíduo infinitamente melancólico, com uma bolha de veneno queimando–lhe as entranhas e uma chama supervoluptuosa ardendo eternamente em sua flexível espinha, afim de discernir de imediato, com base em sinais inefáveis — a curva ligeiramente felina de uma maça do rosto, uma perna graciosa coberta de fina penugem, e outros indícios que o desespero, a vergonha e lagrimas de ternura me impedem de enumerar —, o pequeno e fatal demônio em meio às crianças normais. Elas não a reconhecem como tal, e a própria ninfeta não tem consciência de seu fantástico poder." (Lolita, Vladimir Nabokov, Pp. 18 e 19)

O lamento das coisas

2009-08-08T10:27:00.000-07:00

HOJE UMA poesia de ninguém menos que Augusto dos Anjos. Nela, o poeta se coloca à escuta de tudo o que se perde, de tudo o que não é aproveitado. E esta “energia” desperdiçada chora. Eis o que ele ouve. Entenda-se por ela as vidas que se perdem porque nasceram, riquezas que somem na promiscuidade esplêndida das moléculas: a natureza é indiferente a todos os talentos e a ela pouco ou nada importa se são bem ou mal aproveitados. Em outro lugar, refere-se à natureza como “Semeadora de defuntos”. Não seriam os seus versos o choro de quem ou do que irá se perder para nunca mais? De um ateísmo mórbido, são com os sagrados termos das ciências que os Anjos de Augusto fazem as suas preces. A religião profana a que por muito contragosto pertence tem em seu livro santo o Apocalipse no lugar do livro de Gênesis.

O lamento das coisas

Triste, a escutar, pancada por pancada,
A sucessividade dos segundos,
Ouço, em sons subterrâneos, do Orbe oriundos,
O choro da Energia abandonada!

É a dor da Força desaproveitada
— O cantochão dos dínamos profundos,
Que, podendo mover milhões de mundos,
jazem ainda na estática do Nada!

É o soluço da forma ainda imprecisa...
Da transcendência que se não realiza...
Da luz que não chegou a ser lampejo...

E é em suma, o subconsciente ai formidando
Da Natureza que parou, chorando,
No rudimentarismo do Desejo!

Entre dois mundos

2009-07-25T18:52:00.000-07:00

COM UMA capacidade única de dizer o que até então parecia ser impossível de ser posto em palavras, bem no início do primeiro volume Proust descreve o momento entre o sono e a vigília: já não se dorme mais nem ainda se está acordado. Esta zona intermediária de indistinção e de suspensão do tempo tem a memória como o seu correlato de ordem. Inicialmente as épocas vividas aparecem a ele (narrador) de modo simultâneo e, em seguida, em sucessão, como que para tirá-lo do vazio e repor as coisas nos seus devidos lugares. Com isso é recriado o seu mundo e o seu tempo, que insiste colocando os já idos no passado. A sensação de existência, tão comum a tais momentos que nos pegam de surpresa (ou nós os pegamos?), é a experiência da negação de parâmetros localizadores nos eixos possíveis. Tais localizadores, artifício que forja a irrealidade das distinções na realidade do indistinto é o que dá consistência e projeta finalidades. Em outras épocas, chamou-se isso de essência.

"Assim, quando acordava no meio da noite, e como ignorasse onde me achava, no primeiro instante nem mesmo sabia quem era; tinha apenas, em sua singeleza primitiva, o sentimento da existência, tal como pode fremir no fundo de um animal; estava mais despercebido que o homem das cavernas; mas aí a lembrança – não ainda do local em que me achava, mas de alguns outros que havia habitado e onde poderia estar – vinha a mim como um socorro do alto para me tirar do nada, de onde não poderia sair sozinho; passava em um segundo por cima dos séculos de civilização e a imagem confusamente entrevista de lampiões de querosene, depois de camisas de gola virada, recompunha pouco a pouco os traços originais de meu próprio eu." (Marcel Proust, No Caminho de Swann, Pp. 23)

Elogio da idéia de superfície

2009-07-18T17:57:00.000-07:00

COM ESTES ídolos antigos que perduram até os nossos dias por meio de rituais dos mais variados que os atualizam, dificilmente poderíamos esperar uma valorização da superfície, do que é superficial. Com estes pilares de sustentação, sofremos a exigência do aprofundamento e sonhamos a leveza do raso. E como sair do primeiro em direção ao segundo? Na literatura esta impotência foi destacada por Michel Tournier. O trecho de seu livro selecionado hoje consiste justamente num elogio à superfície. O nosso vício na profundidade desencadeia em nós certas preferências cuja libertação teria implicações naquilo que somos. Preferências do tipo do entendimento em detrimento ao sensível, da verdade oculta em detrimento às impressões aparentes, do eterno em detrimento ao provisório, do sentido das palavras ditas em detrimento à voz de quem fala, saber quem está comigo em detrimento a um bom momento compartilhado, do sexo em detrimento ao corpo e pele. À luz destas considerações, filósofos de certas escolas, religiosos, maus amantes e canalhas não distinguem de natureza.

“(...) a noção de profundidade, de que nunca até agora pensara em estudar o uso que se faz em expressões como ‘um espírito profundo’, ou ‘um amor profundo’... Estranha prevenção essa que valoriza cegamente a profundidade à custa da superfície e que faz com que o ‘superficial’ signifique não ‘de vasta dimensão’, mas sim de ‘pouca profundidade’, enquanto ‘profundo’ significa, pelo contrário, ‘de grande profundidade’ e não de ‘fraca superfície’. E, no entanto, um sentimento como o amor mede-se bem melhor – caso possa ser medido – pela importância da sua superfície do que pelo seu grau de profundidade. Porque eu meço o meu amor por uma mulher pelo fato de que eu amo igualmente as suas mãos, os seus olhos, a maneira como anda, a roupa que usa, os seus objetos familiares, aqueles que a sua mão aflorou, as paisagens onde a vi evoluir, o mar onde se banhou... Tudo isso é bem a superfície, parece-me! Enquanto um sentimento medíocre visa diretamente, em profundidade, o próprio sexo e deixa tudo o mais numa penumbra indiferente.” (Sexta-Feira ou os Limbos do Pacífico - Michel Tournier)

A mentira como condição

2009-07-17T13:36:00.000-07:00

O AMOR, à luz da verdade de seus efeitos, decepciona ao romântico. Aquele que participa deste sentimento padece de um drama: o da impossessão. Mas este indivíduo, que a lógica da melancolia explica de maneira pura a sua natureza, o que é que não possui? Ora, não possui um determinado mundo para cujo funcionamento em nada depende dele. Trata-se do mundo da sua amada. Mas sobretudo, pior do que não possuir é não pertencer. Este avaro de uma ilusão necessariamente não pertence ao mundo dela, pela sua condição mesma de amante: é dele excluído desde sempre. E disso ele sabe muito bem. O seu ciúme, sombra do amor que tem, sintoma do seu sentimento, é um sofrimento de não participação daquilo que mais anseia, que é da vida daquela que tanto ama. Aprofundar-se em certas pesquisas (do tipo: “quem é ela quando não estou por perto?”) é desmentir a representação pouco fundada que se tem, posto que a imagem que construiu da mulher se valeu de signos já comprometidos. Ele é como os crentes ou os filósofos dogmáticos, que mil peripécias e métodos inventam para ter acesso às coisas que existem em si (e que prescindem de seu testemunho) para em seguida desvendar o que lá acontece. Os carinhos que lhe oferece, as palavras e juras que o objeto do seu amor profere, tudo isso não é outra coisa que o encobrimento da difícil verdade: ambos os mundos nunca serão um único e mesmo mundo; estes dois personagens nunca serão um só, nunca terão um mesmo espírito, uma mesma alma, uma mesma carne.

"Os signos amorosos (...) são signos mentirosos que não podem dirigir-se a nós senão escondendo o que exprimem, isto é, a origem dos mundos desconhecidos, das ações e dos pensamentos desconhecidos que lhes dão sentido. Eles não suscitam uma exaltação nervosa superficial, mas o sofrimento de um aprofundamento. As mentiras do amado são os hieróglifos do amor. O intérprete dos signos amorosos é necessariamente um intérprete de mentiras. O seu destino está contido no lema 'amar sem ser amado'." (Proust e os Signos – Gilles Deleuze, p.9)

A peste: o sonho da festa ou um pesadelo político?

2009-07-15T19:58:00.000-07:00

O TEXTO de hoje é de Michel Foucault. Ele nos faz ver o a priori histórico político que tem a sua gênese no período que vai do final do séc. XVIII ao início do XIX. A ruptura com o mundo clássico que caracteriza a modernidade, segundo o recorte do filósofo, se dá no intervalo destes 50 anos. Foucault foi sensível ao nível transcendental a partir do qual uma nova forma de exercício do poder pôde aparecer. Este "fundo" inventado por nosso tempo consiste na idéia de iminência do perigo, que sob diversas formas se encarna: doentes, loucos, delinqüentes, monstros, os de sexualidade polimorfa. A peste enquanto metáfora representa a ameaça deste mal e a possibilidade de sua irrupção lá onde não se imagina e quando menos se espera. Como resposta à generalização de uma insegurança forjada, o Poder Disciplinar. A hipótese destes lampejos de desordem e morte justifica a originalidade deste tipo de poder. Por trás das novas técnicas de esquadrinhamento do espaço e do tempo em nome da seguridade da vida, lê-se o perigo do fim das distinções e das separações entre os seres, da promiscuidade das identidades, de um gozo sem limite que só se sacia com seu próprio aniquilamento.

“Houve em torno da peste uma ficção literária da festa: as leis suspensas, os interditos levantados, o frenesi do tempo que passa, os corpos se misturando sem respeito, os indivíduos que se desmascaram, que abandonam sua identidade estatutária e a figura sob a qual eram reconhecidos, deixando aparecer uma verdade totalmente diversa. Mas houve também um sonho político da peste, que era exatamente o contrário: não a festa coletiva, mas a penetração do regulamento até nos mais finos detalhes da existência e por meio de uma hierarquia completa que realiza o funcionamento capilar do poder; não as máscaras que se colocam e se retiram, mas a determinação a cada um de seu verdadeiro lugar, de seu “verdadeiro” corpo e da “verdadeira” doença. A peste como forma real e, ao mesmo tempo, imaginária da desordem tem a disciplina como correlato médico e político. Atrás dos dispositivos disciplinares se lê o terror dos contágios, da peste, das revoltas, dos crimes, da vagabundagem, das deserções, das pessoas que aparecem e desaparecem, vivem e morrem na desordem.” (Vigiar e Punir - Michael Foucault p.164)

O espelho de Machado

2009-07-14T10:03:00.000-07:00

A IDÉIA de trazer um pequeno fragmento do conto O espelho de Machado de Assis veio a partir do Edgar Allan Poe postado ontem. Ora, sabe-se que o personagem deste conto havia se tornado alferes, e por causa disso o motivo de orgulho da família. Tal reconhecimento por parte de alguns - e inveja, de muitos outros - insuflava a sua alma (exterior, segundo a filosofia do conto). Todos estavam sendo testemunhas do que ele agora era, com isso modificando a sua essência sem que ele percebesse: a presença alheia tornara-se indispensável para sentir-se vivo. Como vinha de fora, de seu posto militar, esta sua nova essência adquiria solidez no outro. Entre o patrão (o Estado) e os seus familiares, temos um personagem reduzido à pura função que exerce. A angústia se inicia quando a ausência destes coadjuvantes o conduz à experiência de uma solidão corrosiva: seu ser vai embora junto à saída dos outros da casa. (Afastado dos outros, afastado de si.) No auge do desespero o tempo se torna sensível nas sucessivas batidas da pêndula do velho relógio, trazendo à superfície a negatividade (que o nada representa) recalcada pela presença alheia. As identidades cuja existência depende do outro tem na solidão uma poderosa inimiga. Solução para o tormento de sua alma: duplicação de si em si mesmo através do recurso do espelho mediando a ambos, no ponto exato entre aquele que vê e aquele que é visto. Com o reflexo fardado de seu posto no espelho, a sua imagem é recomposta e a calma retomada.

"As horas batiam de século a século, no velho relógio da sala, cuja pêndula, tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contínuo da eternidade. (...) Não eram golpes de pêndula, era um diálogo do abismo, um cochicho do nada. E então de noite! Não que a noite fosse mais silenciosa. O silêncio era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solidão ainda mais estreita ou mais larga. Tic-tac, tic-tac. Ninguém nas salas, na varanda, nos corredores, no terreiro, ninguém em parte alguma... Riem-se?" (Machado de Assis – O espelho)

Poe e a sua sentença

2009-07-13T09:20:00.001-07:00

AS POUCAS palavras hoje postadas são do escritor Edgar Allan Poe. Elas estão em seu famoso conto O poço e o pêndulo. É interessante notar o que perde aquele que nos narra a história após saber da fatalidade que espera por ele: perde o poder de significação que as palavras exercem. A última coisa possível de se ouvir é a sua própria condenação, pois a partir deste momento tudo é barulho e excessivamente material: o que resta das palavras é o seu puro som. E esta voz bruta, desprovida de sentido, o leva à perda de critérios para julgar se o que lhe aparece resulta de delírio ou se vale por si mesmo. Em seguida, temos a vertigem do "moinho", cuja associação teve como causa o ruído dos confusos sons que produziam as bocas sem corpos daqueles que o condenavam. Se lá havia corpos, estes eram sem substância, como as suas vozes sem a ancoragem de um sujeito. Mas o que aqui nos interessa é: quem são tais juízes por cujas bocas a “terrível sentença de morte” chegava aos ouvidos do condenado? Que malditos lábios proferiam tal verdade? Nada é mais certo que o fato de serem eles todos mortos se considerados a partir do mundo (o do narrador) que também está sendo sentenciado à morte junto a seu representante retardatário: o mundo e o homem antigos cedendo lugar a um mundo e a um homem novos. Poe, como Baudelaire e mais tarde Proust, é a expressão na literatura de uma profunda mudança que se deu de forma lenta e gradativa. A vertigem referida é a do desaparecimento da possibilidade de defesa de um fundamento ontológico: o infeliz do conto sente a vertigem nele mesmo, no interior de si; experimenta a morte antes mesmo de ter que morrer. Deslocamento, portanto, do vazio, do nada fundamental, da “noite do mundo” (como nos diria Hegel), da negatividade absoluta, que antes pertencia a um lugar seguro além das fronteiras da esfera da vida para, agora, habitar em seu interior, em seu núcleo. Há quase exatos dois séculos vida e morte deixam de se separar por fronteiras nítidas e reais. Quando se vai ao cume da vida, ao seu mais íntimo, ao invés de lá encontrá-la em sua pulsante efervescência (o espírito puro ou a centelha divina), isto com o que se deparará será o seu exato oposto: o nada, um vazio desesperador, a morte já presente e triunfante antes mesmo de sua chegada derradeira. Vamos ao texto:

“A sentença – a terrível sentença de morte – foi a última frase que chegou, claramente, aos meus ouvidos. Depois, o som das vozes dos inquisidores pareceu apagar-se naquele zumbido indefinido de sonho. O ruído despertava em minha alma a idéia de rotação, talvez devido à sua associação, em minha mente, com o ruído característico de uma roda de moinho. Mas isso durou pouco, pois, logo depois, nada mais ouvi.”

Os amores e os lugares

2009-07-12T13:29:00.000-07:00

FALAR de um livro para alguém que não o tenha lido é sempre muito difícil. Ao mesmo tempo que não conseguimos guardar para nós a beleza do que nos foi trazido pela leitura, os adjetivos que usamos na tentativa de transmitir a impressão que a obra nos causou se mostram impotentes. Esta angústia entre a necessidade de expressão e a impossibilidade da mesma posso sentir com toda força nos períodos que leio Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust. Por esta razão, o que hoje escolhi deste autor na minha opinião exprime o que em sua obra é de grande importância e de difícil conversa: a ligação necessária dos amores aos lugares, isto é, dos sentimentos aos espaços. Isso ficará claro através do trecho citado do livro logo a seguir. Da noção comum de neutralidade do espaço (simples receptáculo vazio dos corpos, aquilo que confere extensão às coisas) à de determinação do que a ele não se reduz, que é o próprio sujeito e seus afetos. Qual será a natureza desta relação? As cartas de amor em geral começam falando de tudo o que cerca os amantes, como a música que tocava no momento do primeiro encontro, as árvores do local, as novas cores trazidas à vida pelo dia tão milagroso e único. Quase como um simples detalhe em meio a este cenário, o objeto amado, aquela(e) à luz de quem tudo adquire nova significação e brilho, como que um elemento fora da série mas condição de possibilidade dessa série mesma. Por isso, a pergunta: quando se ama, ama-se alguém ou a um cenário? Será aquela(e) que se ama o álibi de um desejo ainda mais profundo, que é o de se perder na dissolução e coincidência total com um lugar que se gosta de estar?

“Mas se esse desejo de que me aparecesse uma mulher acrescentava aos encantos da natureza algo de mais excitante, os encantos da natureza, em troca, ampliavam o que poderia haver de demasiado restrito no encanto feminino. Parecia-me que a beleza das árvores era sua beleza e que a alma daqueles horizontes, da aldeia de Roussainville, dos livros que eu estava lendo, seu beijo ma revelaria; e como minha imaginação recobrava forças ao contato de minha sensualidade, e minha sensualidade se expandia por todos os domínios de minha imaginação, meu desejo não tinha mais limites. É que também a passante que meu desejo chamava afigurava-se-me não um mero exemplar desse tipo geral, a mulher, mas um produto necessário e natural daquele solo. (...) Vagar assim pelos bosques de Roussainville sem uma camponesa a quem beijar, era não conhecer o tesouro oculto daqueles bosques, sua beleza mais profunda. Aquela rapariga que eu imaginava sempre rodeada de folhagens era também como uma planta local, apenas de espécie mais elevada que as outras e cuja estrutura me permitisse sentir, muito mais de perto que as demais, o sabor profundo da terra.” (Marcel Proust, No Caminho de Swann, Pp. 201, 202)

(BRUNO HOLMES CHADS, 12 de julho de 2009)

A Mulher, a Modernidade e o Artifício

2009-07-10T22:29:00.001-07:00

A SEGUIR, um magnífico trecho de um texto de Charles Baudelaire, intitulado “Sobre a modernidade”. Além de haver aqui um elogio ao artificial, também entrevemos a relação necessária entre a beleza e o artificio da criação de uma boa composição. Eis o que caracteriza a indumentária feminina. Mas por que modernidade no título? Ora, esta consiste no rompimento com o ideal divino e com qualquer realidade transcendente, rompimento e aquisição de indepemdência com o que preexiste à atuação propriamente humana. Com efeito, o prazer estético não provém da contemplação do eterno, mas sim do que é provisório, fugidio na eternidade do seu instante. Da natureza nada podemos esperar que não seja o caos, a desordem, o acaso. Como a mulher, cuja beleza decorre de uma montagem, a arte nada deve à natureza mas somente ao artista que, como um Deus secular, é capaz de criar o novo, fazer com que haja luz lá onde só existem trevas.

“Tudo que adorna a mulher, tudo que serve para realçar sua beleza, faz parte dela própria; e os artistas que se dedicaram particularmente ao estudo deste ser enigmático adoram finalmente todo o mundus muliebris quanto a própria mulher. A mulher é, sem dúvida, uma luz, um olhar, um convite à felicidade, às vezes uma palavra; mas ela é sobretudo uma harmonia geral, não somente no seu porte e no movimento de seus membros, mas também nas musselinas, nas gazes, nas amplas e reverberantes nuvens de tecidos com que se envolve, que são como que os atributos e o pedestal de sua divindade; no metal e no mineral que lhe serpenteiam os braços e o pescoço, que acrescentam suas centelhas ao fogo de seus olhares ou tilintam delicadamente em suas orelhas. Que poeta ousaria, na pintura do prazer causado pela aparição de uma beldade, separar a mulher de sua indumentária? Que homem, na rua, no teatro, no bosque, não fruiu, da maneira mais desinteressada possível, de um vestuário inteligentemente composto e não conservou dele uma imagem inseparável da beleza daquela a quem pertencia, fazendo assim de ambos, da mulher e do traje, um todo indivisível?”

Nota sobre o Romantismo

2009-07-10T22:22:00.000-07:00

O TEXTO abaixo foi retirado do apêndicie do livro Le Monde et ses Remèdes, do escritor francês Clément Rosset. A sua obra gira em torno da noção de trágico e de sua defesa. O trecho que se segue condensa o que há de essencial em seu pensamento. Espécie de 'doença da alma', a paixão pelo fixo é a atitude moral por excelência do romantismo e absolutamente contrária a uma atitude verdadeiramente trágica, isto é, de aceitação e principalmente de afirmação da finitude de todas as coisas. Em poucas palavras, ou se ama a morte na atitude mesma de aceitá-la, caso do pensamento trágico, ou se padece de uma melancolia cuja natureza pode ser entendida como sendo o esforço absurdo de negar aquilo de que é impossível escapar.

"É assim que a angústia romântica diante do Tempo não é tanto o sentimento da irreparável fuga dos dias, mas, mais profundamente, o sentimento de que o Tempo, mesmo futuro, mesmo presente, é sempre igualmente inapreensível. O trágico do instante que passa não é que ele se torne irrecuperável tão logo passado, mas que não se possa ficar aí, apreendê-lo, mesmo quando ele passa - de modo que o instante é tão pouco apreensível presente quanto passado. A «fuga do Tempo» não significa somente que o tempo foge para longe de mim no passado, mas sobretudo que ele se apaga progressivamente sob meus passos no momento mesmo em que eu o percorro. O tempo não se retira após se ter dado, mas não se dá jamais: e a angústia diante do tempo, antes de ser um lamento diante do passado irrecuperável, é de início um drama da impossessão, renovado em todos os instantes da vida. A esse respeito é muito notável que o mais profundo escrutador do ciúme que jamais tenha havido desde Racine seja precisamente o autor da La recherche du temps perdu, um homem obsecado pela fuga do Tempo, não por isso que ele passe para nunca mais, mas nisso que desliza sempre e se recusa à toda preensão. É por isso que o ciúme e o sentimento da «escapatória» do Tempo participam de uma mesma natureza, que é a impossessão, a impossibilidade presente de apreender. O tormento do ciúme não é somente que o ser amado não seja seu, mas sobretudo que ele não seja apreensível em si, do mesmo modo que na angústia ligada ao sentimento do tempo, a maior inquietude não é que um tempo passado tenha cessado de vos pertencer, mas bem antes que ele não vos tenha jamais pertencido."