Do Diabo para o músico gênio

Na fala do Diabo para o músico gênio, a fadiga e a reflexão crítica se mostram serem aquilo que estaciona o verdadeiro trabalho no campo das artes.

"O artista é irmão do criminoso e do demente. Pensas, por acaso, que já se haja realizado alguma obra interessante sem que seu autor tivesse aprendido a entender a existência de loucos e malfeitores? Que significa "mórbido" e "sadio"? A vida nunca logrou em dispensar o mórbido. Tiramos as coisas boas do nariz do Nada? Onde nada existe, o próprio Diabo não terá campo. Nós não criamos novidades. Limitamo-nos a desatar e libertar. Mandamos às favas a lerdeza, a timidez, os castos escrúpulos e as dúvidas. Estimulamos, e mediante a excitação produzida por um pouquinho de hiperemia, já suprimimos a fadiga, a pequena e a grande, a particular e a inerente à época. O que na era clássica talvez se pudesse obter sem a nossa intervenção, hoje em dia somente nós podemos oferecer. E nós oferecemos coisa melhor, unicamente nós oferecemos o autêntico e o verdadeiro. O que nós propiciamos já não é o clássico, meu caro, e sim o arcaico, o primordial, o que, desde tempos imemoriais, ninguém experimentou. Quem sabe ainda hoje, quem sabia até mesmo na época clássica o que é inspiração, o velho gênio criador autêntico, primevo, não deteriorado pela lerda ponderação, pelo mortífero controle do intelecto, o sagrado transe? O que ele, o diabo, deseja e proporciona é justamente a triunfante superação dela, através da ostentosa irreflexão."

(Thomas Mann - Doutor Fausto, p. 276 e 277)

Vontade que ultrapassa

As cartas trocadas entre Adrian Leverkuhn e seu mestre, sr. Wendell Kretzschmar, são um interessante testemunho do que poderia parecer uma tomada de decisão como resolução de um impasse: que carreira seguir, a de teólogo ou a de compositor? Mas se é o destino que faz alguns nascerem para um determinado ofício, ou, o que dá no mesmo, se é tal ofício que reclama por aqueles que não podem se "dar ao luxo" da escolha, a trajetória que seguem não é algo que poderia caber em deliberações. Não pertence - no sentido de propriedade - a Adrian o desejo pela música e se tornar compositor. Isto que o move é onde está mergulhado, ao mesmo tempo que é dele que esse movimento que o ultrapassa necessita para se atualizar.

"A arte progride e o faz por intermédio da personalidade, que é produto e instrumento da época, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se, até se tornarem indistinguíveis, assumindo uns a forma de outros. Devido à necessidade vital que a arte tem do progresso revolucionário e da realização do renovamento, depende ela do veículo do mais intenso sentimento subjetivo, que acha chochos, inexpressivos e obsoletos os recursos ainda corriqueiros e se serve daquilo que aparentemente não é vital, a saber, da predisposição pessoal para a lassitude, do fastio intelectual, do asco que acomete a quem perceba o 'segredo do feitio', da maldita inclinação de ver as coisas à luz da sua própria paródia, do 'senso cômico'. Repito: o desejo de vida e progresso, inerente à arte, põe a máscara dessas tíbias qualidades pessoais para assim manifestar-se, objetivar-se, cumprir-se." (Doutor Fausto, p. 159)

Formas de ver

A questão que vem à tona quando estamos diante de trabalhos pictóricos tão diferentes entre si é: mas como vê-los? Postos lado a lado, por exemplo uma pintura acadêmica, figurativa, realista, ao lado de outra pós-impressionista, o que mudou? Da fidelidade aos objetos representados a impressões visuais construídas por meio de cores e formas na composição do que não tem correspondência no “mundo”, terá o objeto mesmo dessas artes se deslocado? Uma maneira possível de compreendermos o que estava em jogo pode ser através do surgimento da fotografia, evento tão marcante para as artes voltadas para o “olho”. Qual foi o papel desse meio técnico de representação do real, que é aparelho da câmera fotográfica, para a história das formas de ver flagrada na mudança das formas de pintar?

As artes: questão do Ser, da Realidade ou do Real?

MUITAS VEZES, a resistência de se compreender outra forma de arte diferente da tradicional ou clássica se dá em razão do problema de saber ao que visam estas outras formas estéticas. Se as artes eram condenadas por Platão por serem cópias do que se mostrava – e dentro de seu sistema (pelo menos segundo uma versão mais popularizada de sua filosofia) as aparências possuem menor valor por serem cópias das coisas que realmente são, isto é, do Ser –, as artes, hoje, nunca poderiam ser consideradas da mesma maneira. Quando se está diante de uma obra contemporânea, a última coisa que se deve querer reconhecer nela é qualquer semelhança. Quem tem a semelhança como critério do que deve ser a "boa arte" não será capaz de enxergar mais que pouca coisa, do que resultará em considerações do tipo pseudo-arte, "lixo", isto é, expressões que trazem a marca da frustração de uma experiência nula. Não são, então, as aparências que as artes querem retratar, uma vez que as coisas não servem mais como modelo. Ser artista não é ser fazedor de objetos "parecidos" com outros anteriores no tempo.

Ora, tampouco visa referir-se ao Ser por trás, suporte inteligível do que se vê. O Ser é tradicionalmente da alçada da filosofia. Na tentativa, então, de uma formulação do problema das artes dos tempos atuais, não é exagerado dizer que é o Real de que se trata. E Real não é o mesmo que Ser. Aliás, o surgimento da dimensão do Real só foi possível à custa da perda mesma do Ser. Se na metafísica Ser e Real coincidem, com o fim desse modelo de pensamento desaparece do horizonte o Ser, tornando por este motivo menos suscetível o Real a encobrimentos míticos. Tanto cores e formas regidas pelo princípo de semelhança quanto aqueles discursos que têm a designação como intenção nos aproximam do mito na mesma medida que nos afastam do Real. Não caberia, portanto, às artes, ao menos àquelas que não se prestam a fins de enfeite, o esforço de tocar o Real?

Uma das responsáveis por essa separação entre Real e realidade foi a invenção da fotografia. Com o advento da possibilidade da fixação da imagem através de um meio mecânico, o que ocorre? É aberto um fosso entre representação e referente, o que revela que a realidade vista é também signo, é imagem.

A seguir, dois trechos de dois autores onde tais ideias se concentram:

"Algo muda radicalmente com o advento da arte moderna. Dentro dos limites da metafísica tradicional, a arte trata de aparências (belas) enquanto a ciência trata da realidade por trás das aparências. Numa estranha inversão, a ciência de hoje concentra-se cada vez mais no domínio das aparências, dos processos fenomenais privados de qualquer suporte substancial; assim, não é de admirar que, num contramovimento simétrico, a arte moderna se concentre cada vez mais na Coisa Real. A definição mais sucinta da arte moderna não é a arte "além do princípio do prazer"? Supostamente, apreciamos a arte tradicional, espera-se que ela produza prazer estético, ao contrário da arte moderna, que causa desprazer; a arte moderna, por definição, fere. Nesse sentido exato, a arte moderna é sublime: causa prazer-na-dor, produz seus efeitos por meio do próprio fracasso, na medida em que se refere às Coisas impossíveis. Em contraste, parece que a beleza e o equilíbrio harmonioso são cada vez mais do domínio das ciências: a teoria da relatividade de Einstein, esse paradigma da ciência moderna, foi louvada pela elegância simples; não admira que o best-seller de Brian Greene, que introduz a teoria das supercordas, seja O universo elegante. Assim, o tradicional arcabouço de referência platônico é virado de cabeça para baixo: as ciências tratam de fenômenos, eventos, aparências, enquanto as artes tratam do duro Real; essa "Coisa Real", a luta para retratá-la, é o "objeto" propriamente dito da arte." (Slavoj Zizek, A Visão em Paralaxe, pg. 199, 200)

"Ao cumprir a pauta realista com precisão quase absoluta, a fotografia acaba por abrir uma crise sem precedentes na história da mímesis. Entre a representação e o referente não há mais a distância segura que a pintura tentava ultrapassar. De um só golpe, é a realidade que é posta em questão: seria ela apenas imagem? O real se distancia até se tornar inatingível, enquanto a imagem assume a dupla e paradoxal função de mostrá-lo e escondê-lo ao mesmo tempo." (Tânia Rivera, O Avesso do Imaginário, pg. 53)

O silêncio, a música de John Cage

NORMALMENTE, o efeito da música 4'33'', de John Cage, naqueles para quem ela é apresentada é cômico. Composta em 1952, ela é constituída de 3 movimentos e dura exatos 4 minutos e 33 segundos. No vídeo da "versão" de David Tudor, as palavras de seu autor que antecedem a apresentação são: "the material of music is sound and silence. Integrating these is composing. I have nothing to say and I am saying it." Cage, deste modo, incorpora à música, pensa como parte integrante sua, o silêncio, diferentemente das considerações acerca da música de tempos anteriores que opunham uma coisa à outra, a música ao silêncio. Ambos, agora, deixam de se excluir mutuamente. Mesmo 4'33'' sendo só silêncio, essa música não é um mero nada: possui bordas, tem um início, é dividida em partes, e termina. Ela equivale às molduras sem tela penduradas nos consultórios dos psicanalistas (mas estarão elas vazias?). Portanto, é isso que Cage faz: nega ao silêncio o seu antigo caráter de nada. Esta é a mudança que o silêncio sofre. Não sendo mais ausência absoluta, ele se torna o contraponto do som. Se o silêncio é negação de alguma coisa, essa coisa não poderia ser outra que o seu contraponto no interior da peça que os estabelece (separando-os) através do arranjo. Uma primeira implicação: desfazendo a identificação — embora espontânea, mas — nada natural entre o silêncio e o nada enquanto negação radical, o silêncio estará necessariamente comprometido com aquilo mesmo que se supunha que fosse o seu contrário. E mais: ele é a sua condição mesma, aquilo que o torna possível. A conseqüência direta é a perda do "lado de fora" da música, do lugar neutro a partir de onde perspectivar a música e julgá-la. Sem tal lugar, como separar o som do ruído? A distinção entre eles se torna, assim, apenas aparente, pois se diferem somente em grau, mas não de natureza. Se se diz que música é a arte de "esculpir" os sons, dever-se-ia antes afirmar que música é a arte de trabalhar os ruídos, inclusive negando-os. A existência dos samplers, hoje, é testemunha disso. Eles permitem à música a inserção de elementos, como determinados sons, ruídos e até diálogos de outras cenas. Tais aparelhos, trabalhando as ondas, modificando tudo o que por eles passa, reduzem à condição de coisa aquilo que, quando bem combinado, nos eleva às mais superiores esferas da sensibilidade. O silêncio e o ruído não são mais limites opostos (e externos) no intervalo dos quais se faz música. O silêncio deixa de ser nada, negação, ausência; e o ruído, por sua vez, deixa de ser desordem, confusão, indistinção, caos.

OUTRA hipótese é considerar que a música 4'33'' de Cage seja o instante prolongado ocupando plenamente o espaço entre dois únicos tempos num andamento de 0,23094688221709 BPM (Beats Per Minute). A extensão da duração entre o primeiro e o segundo (último) tempo seriam os exatos 4 minutos e 33 segundos. Já as paradas que intercalam as suas três partes, os momentos de retomada do fôlego. O gênio de Cage foi justamente destacar pelo recorte o que se achava que fosse apenas vazio, cercando com a determinação de um tempo e fixando através de um nome — nome que não passa de repetição do quanto tempo dura esse "ruído branco", o silêncio. Quando o som é subtraído e o silêncio que o entremeia se dilata, o que resta, mais que a matéria do silêncio, é a experiência pura do tempo, que em alguns causa tédio (por este motivo ela é dividida em partes para a recuperação do fôlego) e em outros, riso. Cage criou a música sem os relevos que o jogo do som e do silêncio poderia gerar, e justamente porque sem tais relevos que permite que se escute o próprio tempo.


JOHN CAGE - 4'33''

O piano de Rebecca Horn

Eu não fui ver, mas quem foi me contou, razão suficiente para que me sinta autorizado a comentar. No ccbb, trabalhos de Rebecca Horn estão sendo expostos. Numa de suas obras, a resposta à pergunta “que é arte?” fica bastante evidente. Trata-se de um piano pendurado no teto, executando, de 15 em 15 minutos, os seguintes movimentos: teclas semelhantes a entranhas que saem de seu lugar devido e o tampão que se abre. Por uma engrenagem desconhecida, esses movimentos parciais acontecem num certo ritmo. Mas na verdade não são parciais os seus movimentos: o piano inteiro se transforma, dura como um objeto natural que desabrocha para o sol. O piano de Rebecca desabrocha para o olhar. O instrumento agora não produz ritmo a partir do silencio e som alternados. Possui ele mesmo um ritmo, e seus movimentos nos dão o testemunho. Enfim, não existe aqui fundo fixo contrastando com a figura animada (teclas e tampa). O piano também não toca música, mas o que nos comunica é a sua forma visível; dele nada se ouve, mas apenas se vê. Temos, portanto, um piano sem a finalidade musical, um objeto desprovido de sua função. Essa é justamente a resposta que Rebecca nos dá à pergunta a que me referi acima. O mesmo acontece com o penico de Duchamp: deslocando o objeto de seu contexto, perde ele logo a sua função. E mais: deslocando-o para um museu, vira obra de arte. O que se vislumbra neste gesto é a separação entre a coisa e sua função, que retirando da coisa a sua função resta apenas um real, um substrato material inerte movido por engrenagens. A separação entre coisa e função nos revela que lidamos com elas na medida em que nos relacionamos com a abstração das funções, cuja “matéria” é a expectativa do uso. Daí o efeito de estranhamento quando se está diante de um penico num museu ou de um piano no teto de um museu, estranhamento proveniente de alguns vícios nossos, por exemplo o de perguntar em silêncio “para que serve?” ao que nos cerca. Antes de constituírem objetos extraordinários em si mesmos, belos ou sublimes, os objetos de arte contemporânea equivocam a relação com o ordinário, o comum e a antecipação de seu uso, o tão “natural” e espontâneo afastamento da presença da coisa e de seu instante, simplesmente tratando-os como extraordinários através da mudança do lugar. O teto sobre os pés do piano é levar o chão ao lugar do teto, a terra ao céu, é pôr o profano no lugar do sagrado: eis a inversão de um mundo deslocado. Quando equivocado, o mundo vira de cabeça para baixo. A arte de hoje faz isso.

(Bruno Holmes Chads, 30 de maio de 2010)