Ideal de escritor

Diferentemente de quem se fecha sobre si, o escritor é aquele que se “confunde” com aquilo sobre o que escreve para colher o que se lhe oferece. Se escreve sobre uma vivência, não o faz para recuperá-la porque fora deixada para trás e se perdera no tempo, mas porque, pela sua condição mesma de artista que jamais fala de si, ele é o locus de uma experiência maior, histórica, não individual. Enquanto sede de acontecimentos que o ultrapassam, é através dele que uma cidade e uma época se dizem. “Perder-se requer instrução”, escreveu Walter Benjamin. Como ainda ter a expectativa de que uma pessoa possa ter plena posse do que se passou (e se passa) consigo própria? Antes, é ela que pertence àquilo sobre o que escreve. Se fala acerca de um lugar ou de um tempo é porque, como uma espécie de prisioneiro, é o lugar e o tempo que a têm. As fronteiras da dimensão escritor escapam aos limites do eu. E se as impressões que tem podem ser vertidas em texto é porque há nele, escritor, certa atenção à abertura que nega o eu identificado com o si mesmo. Em suas narrativas, na linguagem utilizada, nota-se todo o esforço para que melhor se manifeste o que quer que se narre. Que aquele que testemunha e registra “apareça” o mínimo possível, como que para para não “atrapalhar” o que através dele, poeta, quer se dizer. Impossível posição esta do escritor! Como estar presente e ausente ao mesmo tempo? Uma "presença afastada", cuidadosamente planejada, ou, o que daria no mesmo, uma aproximação absoluta até se "perder" naquilo de que escreve para da melhor forma fazer o que lhe cabe, que é tão somente o testemunho silencioso que viabilize as coisas falarem em lugar dele falar. O escritor faz "autor" e "paisagem", "expressão" e "cena" se tornarem uma só coisa, faz sumir o que separa "sujeito", "objeto" e "linguagem".

A mentira como a verdade do amor

O AMOR, à luz da verdade de seus efeitos, é na sua essência nada mais que decepção. O homem romântico, vítima de uma triste narrativa, padece de um drama que é o da impossessão. Mas esse sujeto que se deixa conduzir pela melancolia, o que é que ele não possui? Ora, não possui um determinado mundo para cujo funcionamento ele é absolutamente dispensável. Trata-se do mundo da sua amada. Mas pior do que não possuir é não pertencer. Por uma necessidade estrutural, este avaro de uma ilusão se encontra excluído desse mundo desde sempre por sua condição mesma de amante. E disso ele sabe muito bem, pois o ciúme, sombra escura do amor que sente, sintoma do seu sentimento, é o sofrimento de não participação daquilo que mais anseia, que é a vida daquela que tanto ama. Aprofundar-se em certas pesquisas, do tipo: “quem é ela quando não estou por perto?”, é correr o risco de ter desmentida a representação pouco fundada que tem dessa mulher, posto que a imagem que dela ele construiu se valeu de signos já comprometidos. Ele é como o crente ou o filósofo dogmático que inventa mil peripécias e métodos querendo ter acesso ao que acontece lá onde o seu olhar não entra. Os carinhos oferecidos pelo seu amor, as palavras e juras proferidas, tudo isso não é outra coisa que o encobrimento da difícil verdade: ambos os mundos nunca serão um único e mesmo mundo; trágicos, estes dois personagens nunca serão um só, nunca terão uma mesma alma, uma mesma carne.

"Os signos amorosos (...) são signos mentirosos que não podem dirigir-se a nós senão escondendo o que exprimem, isto é, a origem dos mundos desconhecidos, das ações e dos pensamentos desconhecidos que lhes dão sentido. Eles não suscitam uma exaltação nervosa superficial, mas o sofrimento de um aprofundamento. As mentiras do amado são os hieróglifos do amor. O intérprete dos signos amorosos é necessariamente um intérprete de mentiras. O seu destino está contido no lema 'amar sem ser amado'." (Proust e os Signos – Gilles Deleuze, p.9)

Lugares de solidão e seus amores

O DOIS textos seguintes, o primeiro um trecho extraído do livro Sodoma e Gomorra, quarto volume de Em Busca do Tempo Perdido, Marcel Proust, e o segundo, um poema do poeta Antônio Cícero, nos revelam as pequenas nuances e acasos desse tipo (pelo menos na aparência) raro de amor entre aqueles a quem o autor do primeiro chama de 'invertidos'. Neles nos são descritas e tornadas vivas pelo uso de certas metáforas uma singular situação. Poucos cenários, mas todos lugares de solidão: no primeiro caso, a praia deserta e a estação de trem; no segundo, sob a espessa noite um esquecido parque rico em becos e cantos escuros onde solitários se amam.

O primeiro:

[O invertido no desejo de amar], antes de voltar para sonhar em sua torre, como Griselda, demora-se na praia, como uma estranha Andrômeda que nenhum Argonauta virá libertar, como uma medusa estéril que há de morrer sobre a areia, ou então permanece preguiçosamente na plataforma, antes da partida do trem, a lançar à multidão de viajantes um olhar que parecerá indiferente, desdenhoso ou distraído aos de uma outra raça [os não invertidos], mas que, como o clarão luminoso de que são providos alguns insetos para atrair os da mesma espécie, ou como o néctar que certas flores oferecem para atrair os insetos que hão de fecundá-las, não enganaria o amador quase inencontrável de um prazer bastante singular, bem difícil de situar, que lhe é oferecido, o confrade com quem nosso especialista poderia falar o idioma insólito; quando muito, algum maltrapilho da estação pareceria interessar-se por esse idioma, mas apenas para obter vantagem material, como aqueles que, no Collège de France, na sala em que o professor de sânscrito fala sem audiência, vão seguir o curso, mas unicamente para se aquecerem. (Sodoma e Gomorra, p. 519, 520)

O segundo:

O PARQUE

À noite ele vai ao parque
entre o mar e a cidade
e o precipício do céu
e o abismo do seu eu.

Com toda amabilidade,
ele joga a rede e fere
as águas da noite suave
e colhe o que se oferece:

no sentido do relógio,
as luzes de Niterói,
a escuridão da Urca
e sobre ela o Pão de Açúcar,

depois, pistas de automóveis
e em meio a certas folhagens
sabe-se lá o que fazem
uns atletas quase imóveis,

o Hotel da Glória iluminado
atrás de um bosque no breu;
o monumento, um soldado,
e adiante o museu

e a marina; e depois,
vindo lá do aeroporto
um longínquo odor de esgoto
ofende as damas da noite;

e há vultos à beira-mar
e amantes à meia-luz
e à superfície do mar
um azul que tremeluz

e seu desejo encarnado
na mão de um certo moreno
tão cálido e apaixonado
que é louco por sereno;

e finalmente o que há
é a via láctea a jorrar
no alto do firmamento
a seus pés sem fundamento.

Posturas diante do nada

NO DIA 1º de março do ano passado postei neste blog um texto cujo título era "Imobilidade e indiferença do que já é morto" (link do texto). A motivação para trazê-lo à luz foi a recorrência de descrições de certas cenas em autores de diferentes nacionalidades e estilos. Gustave Flaubert e Augusto dos Anjos nos mostram o estranho no interior mesmo da casa, fazendo do espaço íntimo do lar algo ameaçador, hostil como o "lado de fora": numa imobilidade atordoante seus objetos se revelam indiferentes à dor de quem é vivo. Em O espelho, conto de Machado de Assis, há também essa espécie de revolta das coisas da casa em relação àquele que nela habita: contra o homem da consciência, o relógio da sala de movimento automático explana o vazio. A sua pêndula, de marcadora da hora à anunciadora de um mal que corroe, ao "piparote contínuo da eternidade"; o "diálogo do abismo"; "cochicho do nada". Resulta disso a mortificação de um homem entregue à solidão: "defunto andando, (...) boneco mecânico". A saída para o mal que o subtrai por dentro, para o silêncio que dissolve a fronteira imaginária que separa e distingue o interior do exterior, o dentro e o fora, o eu e as coisas, foi a criação de um duplo. A presença de sua imagem refletida com a vestimenta de sua profissão de Alferes mais do que lhe oferecer conforto torna-o imune à loucura para onde a atmosfera de silêncio e a mudez das coisas o arrastavam.
       Relendo a primeira parte de Em busca do tempo perdido pude encontrar um trecho semelhante aos de Flaubert, Augusto dos Anjos e Machado de Assis. Diferentemente deles, Proust parece saborear a oquidão de seu quarto na madrugada. Longe de ver nos objetos inanimados o seu contraponto morto, à insensibilidades deles o personagem se entrega, gozando do privilégio da indiferença.

"Tornava a adormecer, e às vezes não despertava senão por um breve instante, mas o suficiente para ouvir os estalidos orgânicos das madeiras, para abrir os olhos e fixar no caleidoscópio da escuridão e saborear, graças a um lampejo momentâneo de consciência, o sono em que estavam mergulhados os móveis, o quarto, aquele todo do qual eu não era mais que uma parte mínima e em cuja insensibilidade logo tornava a integrar-me."
(Marcel Proust, No Caminho de Swann, Pp. 21)

A melodia de uma sonata ou a mulher desconhecida

                                             I

NÃO é novidade a admiração de Proust pelo poeta Charles Baudelaire. No curto trecho selecionado nota-se que o autor da Recherche assume do poeta uma forma de apreciar o que não se apreende em razão de sua natureza fugaz, embora seja outra coisa que uma mulher - tema de "A uma passante": a melodia de uma sonata. Como Swann (e o próprio Proust) nada conhecia de música, a sua relação com ela é de grande interesse justamente para quem sabe algo de música, pois trata-se de uma maneira espontânea de a sensibilidade apreender a sua verdade, diferentemente da de um músico que enxerga nela relações desconhecidas para o leigo. No que diz respeito às artes, segundo o autor (cuja obra além de ser um romance é também uma teoria do romance e uma crítica de arte), a essência de qualquer forma de expressão artística não se transmite pelo intelecto, mas sim pela sensibilidade, a faculdade acerca da qual podemos afirmar como sendo a única capaz de compreender a linguagem de uma comunicação especial que se dá em tal nível. A interação entre mundos, o dos gênios e de seus apreciadores, é entre uma sensibilidade e outra e não de um intelecto a outro. Na música, não é a materialidade sonora ou a lógica das combinações de seus elementos, mas os seus efeitos naquele que ouve, o que Proust chama de “Impressão”, uma combinação do que chega pelo sentido da audição com a imaginação, resultando disso em algo ímpar, um espetáculo para um único espectador, aquele no interior de quem a substância do belo se forma. É o mesmo que afirmar que a beleza – seja de uma mulher, de uma frase melódica ou de uma flor – está mais em quem a aprecia do que no objeto apreciado, pois tal objeto não passa de mero meio para a experiência do sublime. É por este motivo que o exagero do homem sensível - quando diante daquilo que poucos ou mesmo ninguém vê beleza alguma - não deve ser visto como ilusório ou desproporcional. Não existe semelhante coisa como inadequação entre uma impressão e aquilo que a causa. No interior de tal homem, não se distingue até onde é a sua atividade de elaboração, até onde é material bruto que lhe vem de fora. Desse emaranhado resulta a Impressão individual, pertencente somente àquele que a tem.

                                             II

A título de curiosidade, Swann, personagem tão admirado pelo narrador em sua infância, padece, “como de uma dor de dente”, de um amor que sente por alguém de nome Odette, aquela com quem mais tarde irá se casar. Tal união se dará somente após ele se dar conta de que já não a ama (é quando diz: “já posso casar-me com Odette, já não a amo mais”). Crítico da instituição do casamento e contrario ao que é afirmado Proust percebe como condição mesma da união efetiva a ausência de amor, uma vez que o casamento visa a outras satisfações que escapariam à “pureza” do que poderia ser amar.

                                             III

Uma das dificuldades de Swann que justamente levará Proust a chamá-lo de “celibatário da arte” é em relação ao processo de criação. Limitando-se sempre à virtualidade do planejamento, seus projetos nunca ganham vida. Em geral, são eles todos vencidos ou pela preguiça ou pela sua subordinação ao que lhes é inferior, que pode ser tanto a vida mundana (quando perdemos tempo em busca de aceitação), quanto a vida amorosa. No caso de Swann, é o amor principalmente que o impede de criar, de fazer arte e de até mesmo apreciá-la no que ela tem de verdadeiro. Swann subordinava a arte ao amor: sempre que ouvia a pequena frase melódica de Venteuil lembrava-se de Odette. De sua incapacidade de preceber o que poderia haver de belo na música enquanto música resultava a sua recorrente remissão a partir da pequena frase melódica ao sentimento que tinha por Odette, sentimento este tão soberano para Swann, subjugando a ele todas as coisas por submetê-las a seus critérios.

                                             IV

Foi justamente numa festa que Swann ouve a sonata e que depois ficamos sabendo ser de um tal Venteuil, professor de piano sem grande renome. A impressão que ele tem de um determinado trecho da sonata, conhecido como “a pequena frase”, Proust a descreve da seguinte maneira:

“Num lento ritmo ela [frase melódica] o encaminhava primeiro por um lado, depois por outro, depois mais além, para uma felicidade nobre, inteligível e precisa. E de repente, no ponto aonde ela chegara e onde ele se preparava para segui-la, depois da pausa de um instante, ei-la que bruscamente mudava de direção e num movimento novo, mais rápido, miúdo, melancólico, incessante e suave, arrastava-o consigo para perspectivas desconhecidas. Depois desapareceu. Ele desejou apaixonadamente revê-la uma terceira vez. E ela com efeito reapareceu, mas sem falar mais claramente, e causando-lhe uma volúpia menos profunda. Mas, chegando em casa, sentiu necessidade dela, como um homem que, ao ver passar uma mulher entrevista num momento na rua, sente que lhe entra na vida a imagem de uma beleza nova que dá maior valor à sua sensibilidade, sem que ao menos saiba se poderá algum dia rever aquela a quem já ama e da qual até o nome ignora.”
(No caminho de Swann, p.263)

Em seguida, a poesia de Baudelaire. O que é visado não é mais uma frase melódica, mas sim uma mulher que passa. (A tradução é do meu amigo José Fernando Fagundes Ribeiro)

A uma passante

A ensurdecer, ao meu redor a rua urrava.
Longa, esbelta, de luto, em dor majestosa
Passa... uma mulher, e com a mão faustosa
A orla do vestido alçando balançava;

Ágil e nobre, com a sua perna de estátua.
Eu lhe bebia, qual crispado extravagante,
Em seu olho, um lívido céu trovejante,
A doçura que encanta e o prazer que mata.

Um clarão... noite após! Fugitiva beleza
Que me fez com o olhar renascer de surpresa,
Só hei de te rever na eternidade agora?

Vai longe! Para sempre, talvez, foi-se embora!
Aonde foste eu não sei, nem sabes aonde vou,
Ah, tu que eu amaria, ah tu que o reparou!

(BRUNO HOLMES CHADS, 6 de Dezembro, 2010)

O função das analogias em Marcel Proust

A DIFICULDADE de se libertar de certos autores fica bastante evidente na recorrência de determinados temas tratados por eles na escrita do cativo. Tal coisa se percebe neste blog no tocante a Proust, aquele em relação a quem ainda me vejo ligado, como se nele coisas ainda pudessem ser extraídas. A angústia consiste no fato de que o que ainda está a ser descoberto certamente seja alguma coisa sem a qual terei problemas para lidar com o que se passa em mim. O grande escritor é aquele que nos apresenta a nós mesmos em razão do fato de que “cada leitor é, quando lê, o próprio leitor de si mesmo” (a obra servindo como uma espécie de lente de aumento do que se passa no interior de quem lê mais do que no de quem escreve). Mas deixando o desabafo de lado, o que interessa hoje é o caráter Simbolista de Proust, algo bastante revelador do efeito de sua obra naquele que a ela se entrega. Há nesta tendência literária a já bastante conhecida separação teórica efetuada por Platão entre essência e aparência. A prosa de Proust é simbolista em razão de sua busca pela essência em detrimento da aparência. Como faz isso? Por que meios chega ele à essência? A resposta é a arte poética, o modo por excelência que opera através das analogias. Analogia é o estabelecimento de uma semelhança entre coisas distintas. Proclama em seguida como perda de tempo preocupações relativas ao social e ao amor, para ele meramente ligadas às aparência. O social porque é a busca por reconhecimento e aceitação por um grupo; o amor, porque é a busca pela participação de um mundo, o da pessoa amada, que aquele pela sua condição mesma de amante desde sempre se encontra excluído, não sendo o seu ciúme outra coisa que o efeito de seu ato de decifrar os índices de uma verdade perversa. No início do primeiro volume, quando Marcel põe na boca o bolinho Madeleine molhado de chá, a sensação que este lhe causa o remete ao tempo até então esquecido de sua infância. Muito mais que o passado, é a memória que sai da xícara de chá onde o bolinho fora molhado. (Em sua infância, no quarto da tia enferma ele comia tais bolinhos molhados com chá.) Sensações semelhantes em épocas distintas são o que ele chama de “impressões sensíveis”. Portanto, analogia ao nível da sensação. A sobreposição de épocas distintas num único e mesmo instante através de uma sensação comum a ambas permite a ele a experiência de eternidade em meio a um mundo fugaz. Mas a questão artística ainda não passa por aí, mas sim no campo da linguagem. A arte tem por objetivo a superação do tempo, não só porque ela sobrevive ao artista (como quando o escritor fictício Bergotte morre, “durante toda a noite fúnebre os seus livros (...) velavam como anjos de asas espalmadas e pareciam, para aquele que já não existia, o símbolo da sua ressurreição.”), mas também porque comunica para aquele que tem “impressões” o que pode existir de eterno. É justamente na criação de analogias que as essências são desveladas. Semelhante "método" faz sair verdades de coisas antes tomadas apenas como restritas às aparências e que agora se tornam livres no e pelo espírito do gênio. Um exemplo: ao final da primeira parte do primeiro volume, o narrador ainda criança tem o seu primeiro lampejo artístico quando avista à distância, no caminho de Guermantes, alguns campanários. Ele sente a necessidade de se “desembaraçar” do paradoxo que o atormenta entre o que vê e o que em seu espírito a vaga idéia de um além lhe é sugerida. Sob os campanários que se mostram a ele, o que é isso que escapa ao mesmo tempo que insiste pela sua condição mesma de coisa oculta? Ele diz: “aquilo que estava oculto atrás das torres de Martinville devia ser algo assim como uma bela frase, (...) e para aliviar a consciência e obedecer a meu entusiasmo, compus (...) o pequeno trecho...” As primeiras linhas que escreve rompem como que de uma casca, mostrando a ele mesmo aquilo a que não tinha acesso antes de sua entrada na dimensão poética. Lembrando o que disse certa vez Ferreira Gullar, que “as pessoas se igualam em direitos, mas não em qualidades”, eis então o que distingue os poetas dos homens comuns: realizam um seccionamento que liberta as coisas de sua aparência costumeira e permitem que se perceba as analogias. Não somente o olhar que se tem das coisas como o próprio mundo resulta desse ato, pois não há mundo que não seja para um olhar. Portanto, antes e acima de qualquer coisa, o que Proust nos ensina é a ver.

(BRUNO HOLMES CHADS, 23 de novembro de 2010)

Entre dois mundos

COM UMA capacidade única de dizer o que até então parecia ser impossível de ser posto em palavras, bem no início do primeiro volume Proust descreve o momento entre o sono e a vigília: já não se dorme mais nem ainda se está acordado. Esta zona intermediária de indistinção e de suspensão do tempo tem a memória como o seu correlato de ordem. Inicialmente as épocas vividas aparecem a ele (narrador) de modo simultâneo e, em seguida, em sucessão, como que para tirá-lo do vazio e repor as coisas nos seus devidos lugares. Com isso é recriado o seu mundo e o seu tempo, que insiste colocando os já idos no passado. A sensação de existência, tão comum a tais momentos que nos pegam de surpresa (ou nós os pegamos?), é a experiência da negação de parâmetros localizadores nos eixos possíveis. Tais localizadores, artifício que forja a irrealidade das distinções na realidade do indistinto é o que dá consistência e projeta finalidades. Em outras épocas, chamou-se isso de essência.

"Assim, quando acordava no meio da noite, e como ignorasse onde me achava, no primeiro instante nem mesmo sabia quem era; tinha apenas, em sua singeleza primitiva, o sentimento da existência, tal como pode fremir no fundo de um animal; estava mais despercebido que o homem das cavernas; mas aí a lembrança – não ainda do local em que me achava, mas de alguns outros que havia habitado e onde poderia estar – vinha a mim como um socorro do alto para me tirar do nada, de onde não poderia sair sozinho; passava em um segundo por cima dos séculos de civilização e a imagem confusamente entrevista de lampiões de querosene, depois de camisas de gola virada, recompunha pouco a pouco os traços originais de meu próprio eu." (Marcel Proust, No Caminho de Swann, Pp. 23)

Os amores e os lugares

FALAR de um livro para alguém que não o tenha lido é sempre muito difícil. Ao mesmo tempo que não conseguimos guardar para nós a beleza do que nos foi trazido pela leitura, os adjetivos que usamos na tentativa de transmitir a impressão que a obra nos causou se mostram impotentes. Esta angústia entre a necessidade de expressão e a impossibilidade da mesma posso sentir com toda força nos períodos que leio Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust. Por esta razão, o que hoje escolhi deste autor na minha opinião exprime o que em sua obra é de grande importância e de difícil conversa: a ligação necessária dos amores aos lugares, isto é, dos sentimentos aos espaços. Isso ficará claro através do trecho citado do livro logo a seguir. Da noção comum de neutralidade do espaço (simples receptáculo vazio dos corpos, aquilo que confere extensão às coisas) à de determinação do que a ele não se reduz, que é o próprio sujeito e seus afetos. Qual será a natureza desta relação? As cartas de amor em geral começam falando de tudo o que cerca os amantes, como a música que tocava no momento do primeiro encontro, as árvores do local, as novas cores trazidas à vida pelo dia tão milagroso e único. Quase como um simples detalhe em meio a este cenário, o objeto amado, aquela(e) à luz de quem tudo adquire nova significação e brilho, como que um elemento fora da série mas condição de possibilidade dessa série mesma. Por isso, a pergunta: quando se ama, ama-se alguém ou a um cenário? Será aquela(e) que se ama o álibi de um desejo ainda mais profundo, que é o de se perder na dissolução e coincidência total com um lugar que se gosta de estar?

“Mas se esse desejo de que me aparecesse uma mulher acrescentava aos encantos da natureza algo de mais excitante, os encantos da natureza, em troca, ampliavam o que poderia haver de demasiado restrito no encanto feminino. Parecia-me que a beleza das árvores era sua beleza e que a alma daqueles horizontes, da aldeia de Roussainville, dos livros que eu estava lendo, seu beijo ma revelaria; e como minha imaginação recobrava forças ao contato de minha sensualidade, e minha sensualidade se expandia por todos os domínios de minha imaginação, meu desejo não tinha mais limites. É que também a passante que meu desejo chamava afigurava-se-me não um mero exemplar desse tipo geral, a mulher, mas um produto necessário e natural daquele solo. (...) Vagar assim pelos bosques de Roussainville sem uma camponesa a quem beijar, era não conhecer o tesouro oculto daqueles bosques, sua beleza mais profunda. Aquela rapariga que eu imaginava sempre rodeada de folhagens era também como uma planta local, apenas de espécie mais elevada que as outras e cuja estrutura me permitisse sentir, muito mais de perto que as demais, o sabor profundo da terra.” (Marcel Proust, No Caminho de Swann, Pp. 201, 202)

(BRUNO HOLMES CHADS, 12 de julho de 2009)