Hierarquia ontológica do campo sonoro

Contrariamente ao que se imagina, o silêncio não é anterior ao som e, menos ainda, ao ruído. Na hierarquia própria à realidade sonora, o ruído é anterior ao som e este, ao silêncio. Na ordem ontológica desse campo, o ruído é primeiro, é manifestação espontânea, ao passo que o som só pode vir depois por ser o ruído trabalhado. Por fim, o silêncio. Se a música é a maior de todas as artes, a conquista do silêncio é o maior de todos os feitos. Parafraseando o verso bíblico, “no princípio era o ruído”, e eis que (por alguma intervenção) se fez o som. Mas interessa mesmo é o passo seguinte: o silêncio. “O mundo é um mar de ruídos com pequenas ilhas de som”, dirá um poeta ainda por nascer. Quanto ao silêncio, este resulta de árduos exercícios de distanciamento desse conjunto de coisas que chamam de mundo. E conquistar esse mundo é fácil. Desafio mesmo é saber fazer silêncio.

Do Diabo para o músico gênio

Na fala do Diabo para o músico gênio, a fadiga e a reflexão crítica se mostram serem aquilo que estaciona o verdadeiro trabalho no campo das artes.

"O artista é irmão do criminoso e do demente. Pensas, por acaso, que já se haja realizado alguma obra interessante sem que seu autor tivesse aprendido a entender a existência de loucos e malfeitores? Que significa "mórbido" e "sadio"? A vida nunca logrou em dispensar o mórbido. Tiramos as coisas boas do nariz do Nada? Onde nada existe, o próprio Diabo não terá campo. Nós não criamos novidades. Limitamo-nos a desatar e libertar. Mandamos às favas a lerdeza, a timidez, os castos escrúpulos e as dúvidas. Estimulamos, e mediante a excitação produzida por um pouquinho de hiperemia, já suprimimos a fadiga, a pequena e a grande, a particular e a inerente à época. O que na era clássica talvez se pudesse obter sem a nossa intervenção, hoje em dia somente nós podemos oferecer. E nós oferecemos coisa melhor, unicamente nós oferecemos o autêntico e o verdadeiro. O que nós propiciamos já não é o clássico, meu caro, e sim o arcaico, o primordial, o que, desde tempos imemoriais, ninguém experimentou. Quem sabe ainda hoje, quem sabia até mesmo na época clássica o que é inspiração, o velho gênio criador autêntico, primevo, não deteriorado pela lerda ponderação, pelo mortífero controle do intelecto, o sagrado transe? O que ele, o diabo, deseja e proporciona é justamente a triunfante superação dela, através da ostentosa irreflexão."

(Thomas Mann - Doutor Fausto, p. 276 e 277)

Vontade que ultrapassa

As cartas trocadas entre Adrian Leverkuhn e seu mestre, sr. Wendell Kretzschmar, são um interessante testemunho do que poderia parecer uma tomada de decisão como resolução de um impasse: que carreira seguir, a de teólogo ou a de compositor? Mas se é o destino que faz alguns nascerem para um determinado ofício, ou, o que dá no mesmo, se é tal ofício que reclama por aqueles que não podem se "dar ao luxo" da escolha, a trajetória que seguem não é algo que poderia caber em deliberações. Não pertence - no sentido de propriedade - a Adrian o desejo pela música e se tornar compositor. Isto que o move é onde está mergulhado, ao mesmo tempo que é dele que esse movimento que o ultrapassa necessita para se atualizar.

"A arte progride e o faz por intermédio da personalidade, que é produto e instrumento da época, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se, até se tornarem indistinguíveis, assumindo uns a forma de outros. Devido à necessidade vital que a arte tem do progresso revolucionário e da realização do renovamento, depende ela do veículo do mais intenso sentimento subjetivo, que acha chochos, inexpressivos e obsoletos os recursos ainda corriqueiros e se serve daquilo que aparentemente não é vital, a saber, da predisposição pessoal para a lassitude, do fastio intelectual, do asco que acomete a quem perceba o 'segredo do feitio', da maldita inclinação de ver as coisas à luz da sua própria paródia, do 'senso cômico'. Repito: o desejo de vida e progresso, inerente à arte, põe a máscara dessas tíbias qualidades pessoais para assim manifestar-se, objetivar-se, cumprir-se." (Doutor Fausto, p. 159)

A música, a genialidade e o diabo

É inegável a íntima relação entre o filme Amadeus e o livro Doutor Fausto. Milos Forman certamente recorreu à obra de Thomas Mann quando planejou o filme. Tanto neste quanto no livro, além de sermos conduzidos para a "questão musical", há um personagem que narra e outro dotado de uma genialidade misteriosa e intrigante. A extraordinária capacidade de engendrar inusitadas articulações sonoras, comum a Mozart e a Adrian Leverkuhn, é o tema dessas duas obras. Em Amadeus, a dimensão vulgar e obscena de Mozart que suas risadas nos deixam perceber contrasta com o seu talento, como se toda a sua nobreza estivesse em outro lugar. Quanto a Adrian, um interiorano, é nas esferas estelares de sua prodigiosa imaginação onde ele recolhe os elementos para as suas composições. Salieri, o narrador do filme, também é músico, ao passo que Serenus, narrador de Doutor Fausto, não. Mas são esses dois que melhor fornecem o modelo que nos permite compreender, não simplesmente uma profunda admiração, mas o que seria um amor por aqueles em quem se identifica uma qualidade rara. A inveja que Salieri sentia de Mozart, por exemplo, é um claro sinal do seu reconhecimento de que aquele artista era a encarnação da plenitude divina. A inveja é uma forma avessada de amor. Salieri e Adrian buscavam a composição na qual a perfeição pudesse transparecer. Mozart, não. Foi a Música que encontrou a sensibilidade daquele homem para, através daquelas mãos, dar-se a si própria a forma sublime. A música ainda em estado latente parecia ditar a Mozart como ela deveria ser vertida em movimentos sonoros. Salieri, como Adrian, fez o pacto. Em troca da excelência no campo das artes do som abriu ele mão do sexo. Mas se não foi bem sucedido em sua empreitada talvez tenha sido porque o celibato não fora o bastante. Colheu não mais que a fama entre os homens e nenhuma de suas obras lhe permitiu que seu nome ocupasse sequer uma página nos livros onde só os imortais têm lugar. Adrian, ao contrário, embora também tenha feito o pacto, em troca da capacidade de sentir amor obteve a verdadeira glória, a que lhe conferiu um registro na eternidade própria aos grandes mestres. Ora, a boa e a má troca são determinantes da qualidade do pacto, e se um fracassou lá onde o outro obteve sucesso, isso se deveu ao fato de que um fez negócio com Deus, ao abrir mão do sexo, enquanto que o outro, com o diabo ao abrir mão do amor.

Artes descentradas

O TEATRO de Carmelo Bene funciona a partir de uma amputação. Na linha da análise de Deleuze, ao subtrair determinado personagem de uma peça nova luz é lançada sobre os outros. A ausência daquele a quem tudo converge faz aparecer o inesperado (todo um conjunto de virtualidades), e uma tal figura que emperrava o surgimento destes outros possíveis Deleuze o trata como "elemento de poder". Imaginem um Romeu e Julieta sem o personagem Romeu, ou um Hamlet sem o próprio Hamlet! Com uma neutralização deste ponto catalisador para/de onde todo o enredo se desenvolve, personagens paralelos, menores ou marginais terão suas singularidades libertas em cena. Prossegue então Deleuze com a consideração de que a alteração pela subtração de uma parte realizada pelo diretor italiano tem efeitos não só na peça em questão como também sobre a própria forma do teatro, este deixando de ser mera representação. É com este gesto que a estória se esvai, assim como a estrutura que conectava as partes entre si e ao todo (um todo formado pela própria estrutura). Desaparecimento do caráter orgânico da peça, de qualquer consideração sua enquanto uma totalidade. Enfim, a condição não representativa deste novo teatro é justamente o que permite chamá-lo de moderno.

Há relações da música com isso que foi dito acerca do teatro. Se Deleuze nos fornece essas indicações, o que dizer da música? Isto é, na música o que permite a sua passagem para o moderno? Ocorre nela, como no teatro, alguma amputação que a liberte da representação, da condição representativa? A resposta a essa pergunta passa pelo tonalismo.

Como período que se segue ao modalismo, o tonalismo consiste na instauração de um eixo central em música. É em torno desse centro que gravitam as outras notas musicais, ora se afastando ora se aproximando rumo a uma resolução final. O centro é estabelecido pelo privilégio de uma nota – aquela que funcionará como o seu tom – que subordinará a si todas as outras. A escuta tonal percebe tensão entre aquelas "opostas" (três tons distantes, intervalo conhecido como trítono), que, quando tocadas, simultânea ou sucessivamente, parecem clamar por um alívio. Enquanto uma das notas sobe meio-tom, a outra desce e ambas se integram às vozes do acorde do primeiro grau (só falaremos aqui de um tipo de resolução. Por exemplo, o intervalo entre as notas Fá e Si (ambas formam um trítono) soa dissonante para o ouvido impregnado de tonalidade, o que leva tais notas a se repelirem, como que obedecendo a uma força repulsiva: enquanto Fá desce meio-tom, Si sobe. No lugar de Fá tem-se agora o Mi e no de Si tem-se o Dó, resolvendo deste modo num intervalo consonante o que era (escutado como) conflito: de Fá e Si, respectivamente a sétima menor e a terça maior do acorde dominante de Sol, para Mi e Dó, respectivamente a terça maior e a fundamental do acorde de Dó. O tonalismo é justamente a exploração estética dessas forças harmônicas (repulsão/atração) que atuam sobre as notas pressionando-as.

Da dinâmica do aumento/diminuição de tensão através do afastamento/aproximação de certas notas resulta uma narrativa. A música por meio desse jogo parece contar alguma coisa. No lugar de uma fruição pura, ouve-se uma história. Mas o que essa história diz? A despeito da imensa variedade de temas, o que a forma narrativa em geral encena, diretamente ou por desvios provisórios, é a resolução de um impasse fundamental ao final de seu percurso, é a performance de um (re)encontro com a Coisa cuja falta mesma fez deflagrar o movimento que permitiu a obra em questão existir. A forma narrativa é essencialmente uma busca ao mesmo tempo que uma promessa; o repouso final conclusivo, a sua realização máxima, é a imagem de um encontro mas também o momento imediatamente anterior ao seu desaparecimento absoluto. Em suma, suspensão de um conflito que se encontra para além de qualquer causa particular, fantasmático (re)encontro com o que não está em lugar nenhum pelo motivo de que não existe. Eis o caráter ideológico de toda narratividade das artes representativas. Em música, esse absoluto que poria fim ao mal-estar da desde sempre frustrada e eternamente renovada busca é sugerido pela forma mesma de um centro tonal.

No sistema modal, bastava que uma melodia se desenrolasse no espaço de uma determinada divisão entre oitavas. Sobre as notas não havia pressão de nenhuma natureza que as encaminhasse para uma direção (pre)determinada. É no tonalismo que isso coisa acontece e o que o caracteriza. Mesmo em casos de modulação, o que ocorre é o deslocamento do centro, mas de forma alguma a sua dissolução. Fazendo um paralelo com a análise de Deleuze sobre o teatro de Carmelo Bene, com relação à música, não seria a ideia de um centro, própria do sistema tonal, aquilo mesmo que se deveria suprimir? Há, parece, uma equivalência entre protagonismo, no teatro, e centro tonal em música. Ambos são "elementos de poder", isto é, a instância que amarra não apenas a si mas sobretudo entre si as partes que constituem uma obra cujas identidades passam por esses focos privilegiados que determinam as funções que cumprem. Insistência do poder Régio? Encarnação do fantasma do soberano? Estrutura de um poder que ainda reverbera por não se saber já findado?

Para a plena realização do caráter moderno em música é necessário que ela dê um passo tornando-se ela própria descentrada, que cada um de seus pontos periféricos possua a importância que só possuía o centro. Inversamente, tornar aquele que ocupa o lugar central "desimportante" como aqueles das periferias. Eis a estratégia que permite desfazer o lugar de centralidade que conferia algum privilégio a quem o ocupava. A escuta que clama pelo centro, sedenta por sentido, dificilmente experimentará na nova música outra coisa que o caos. A impressão primeira que se tem com essa nova música muitas vezes é a de uma desorganização generalizada, seus tortuosos e ásperos caminhos melódicos lembrando um desenho desorientado ou de difícil traço. Soa brutal essa música a estes ouvidos impregnados de hábitos auditivos.

Essa música quase inconcebível faz aflorar uma verdade outra. Sendo a esquematização de um mundo sem centro, de um mundo sem finalidades (o que é a finalidade senão um centro no eixo do tempo?), ela anuncia não um outro mundo, mas diz acerca deste mesmo (aquém do qual ainda se encontra o imaginário tonal) em que o homem já não é o coroamento da criação mas um bicho que fala e trabalha; onde a terra não é o centro de um universo mas um planeta cujo movimento de translação não descreve um círculo (figura geométrica com um centro) e sim uma elipse (figura de centro indeterminado); onde o sol é uma entre muitas estrelas cujas proporções acentuam e amplificam a indiferença e o silêncio de todas as coisas; onde de Deus só resta o sopro que faz ouvir a palavra "deus". Seria a superação do tonalismo o capítulo seguinte a todas essas etapas? Se ouvimos do ditado que "o diabo mora nos detalhes", acrescentamos que "Deus habita nas sombras". O sistema tonal e toda forma de protagonismo talvez ainda sejam sombras desse Deus.

Pós-tonalismo é o seu nome. O termo atonalismo não parece apropriado em razão de ter o prefixo de negação "a", como se a música que prescindisse de tom fosse desprovida de um centro por alguma incapacidade, quando o que ocorre é um ultrapassamento. É no interior de um tal quadro que se pode delinear alguns caminhos já abertos: a dodecafonia e o serialismo são alguns caminhos possíveis da nova música. Mas para além desses e de todo campo ainda virgem frente ao esgotamento tonal, tratou-se aqui da conquista de uma nova escuta, da construção de um novo ouvido, quem sabe o princípio de uma trajetória para o homem ser ele próprio de outra espécie, aquela ainda por vir pelo próprio exercício de sua liberdade.

Palavras, Sons, Ruídos, Barulhos

ACREDITO que uma das melhores críticas à palavra já feitas se encontra no filme de Jacques Tati, Les vacances de Monsieur Hulot (1953). Ao longo de todo o filme, o que é trazido para o primeiro plano é o som das coisas. O ruído destituído de qualquer sentido é retirado de sua condição de fundo sonoro e posto diante do espectador. O efeito imediato disso é uma transformação das palavras proferidas e dos escassos diálogos que surgem ao longo do filme: são todos eles relegados a pano de fundo. Há, portanto, uma substituição. Os sons, alguns deles verdadeiros barulhos, tomando o tradicional lugar das palavras reduzem estas a mero cenário sonoro. Com um tal gesto, Tati nivela todas as formas de som mostrando que tudo é ruído e que no mundo não existe outra coisa senão barulhos.

Com exceção da música que faz sua vitrola girar, é claro. Se Monsieur Hulot não fala, não é por uma incapacidade física, mas por uma impossibilidade própria da palavra em dizer. A sua mudez é antes um princípio. Se emite sons, estes provêm ou de pequenos incidentes desastrados ou de sua vitrola que às vezes é posta para funcionar num volume tal que abafa todos os outros, dos sons dos talheres às conversas no salão, chegando mesmo a incomodar, ao que as pessoas reagem indo ao seu quarto cortar-lhe a energia.

Como as palavras têm o mesmo estatuto das outras formas cruas de som, elas nem reproduzem sentidos muito menos se referem às coisas. No filme de Tati, as palavras não têm uma relação de exterioridade com o real, de designação, mas são elas como as coisas, parte do real, e se ultrapassam os limites do que somente são capazes, que é ser som e nada mais, é porque forjam para si uma eficácia tanto na organização quanto na condução do mundo.

As palavras não possuem nenhuma espécie de privilégio e são como tudo mais. A cena que torna ainda mais claro este aspecto é aquela em que um senhor, a bordo do primeiro carro de um comboio, depois de uma breve parada para olhar através do seu binóculo como que na busca de uma direção, diz em alto e bom som "direção, à direita", quando todos vão para a esquerda. E o mais curioso é que também o seu braço, no momento em que ele dá as ordens, aponta para o lado em direção ao qual tudo segue mas oposto àquele a que suas palavras querem conduzir, o que nos mostra que até o corpo de quem profere é surdo às suas ordens.

Há uma independência no desenrolar da realidade quanto ao que é dito. O dizer só é alguma coisa na medida em que é parte do mundo. Já o conteúdo do dizer, isso que se pretende que seja dito através do dizer, isso é o que não há. Onde poderiam tais ordens estar ancoraradas senão neste outro mundo imaterial onde moram os conteúdos dos dizeres? Esse plus da natureza, é isto que é posto à prova quando a impotência da palavra na condução do mundo nos é apresentada.

O filme Les vacances de Monsieur Hulot é um filme sobre a palavra mais do que sobre o som, ou melhor, sobre o som das palavras e das palavras enquanto sons, e se elas são alguma coisa além disso o fazem à custa de uma fraude fadada ao fracasso, pois as palavras não são espírito e mentira tem perna curta.

O silêncio, a música de John Cage

NORMALMENTE, o efeito da música 4'33'', de John Cage, naqueles para quem ela é apresentada é cômico. Composta em 1952, ela é constituída de 3 movimentos e dura exatos 4 minutos e 33 segundos. No vídeo da "versão" de David Tudor, as palavras de seu autor que antecedem a apresentação são: "the material of music is sound and silence. Integrating these is composing. I have nothing to say and I am saying it." Cage, deste modo, incorpora à música, pensa como parte integrante sua, o silêncio, diferentemente das considerações acerca da música de tempos anteriores que opunham uma coisa à outra, a música ao silêncio. Ambos, agora, deixam de se excluir mutuamente. Mesmo 4'33'' sendo só silêncio, essa música não é um mero nada: possui bordas, tem um início, é dividida em partes, e termina. Ela equivale às molduras sem tela penduradas nos consultórios dos psicanalistas (mas estarão elas vazias?). Portanto, é isso que Cage faz: nega ao silêncio o seu antigo caráter de nada. Esta é a mudança que o silêncio sofre. Não sendo mais ausência absoluta, ele se torna o contraponto do som. Se o silêncio é negação de alguma coisa, essa coisa não poderia ser outra que o seu contraponto no interior da peça que os estabelece (separando-os) através do arranjo. Uma primeira implicação: desfazendo a identificação — embora espontânea, mas — nada natural entre o silêncio e o nada enquanto negação radical, o silêncio estará necessariamente comprometido com aquilo mesmo que se supunha que fosse o seu contrário. E mais: ele é a sua condição mesma, aquilo que o torna possível. A conseqüência direta é a perda do "lado de fora" da música, do lugar neutro a partir de onde perspectivar a música e julgá-la. Sem tal lugar, como separar o som do ruído? A distinção entre eles se torna, assim, apenas aparente, pois se diferem somente em grau, mas não de natureza. Se se diz que música é a arte de "esculpir" os sons, dever-se-ia antes afirmar que música é a arte de trabalhar os ruídos, inclusive negando-os. A existência dos samplers, hoje, é testemunha disso. Eles permitem à música a inserção de elementos, como determinados sons, ruídos e até diálogos de outras cenas. Tais aparelhos, trabalhando as ondas, modificando tudo o que por eles passa, reduzem à condição de coisa aquilo que, quando bem combinado, nos eleva às mais superiores esferas da sensibilidade. O silêncio e o ruído não são mais limites opostos (e externos) no intervalo dos quais se faz música. O silêncio deixa de ser nada, negação, ausência; e o ruído, por sua vez, deixa de ser desordem, confusão, indistinção, caos.

OUTRA hipótese é considerar que a música 4'33'' de Cage seja o instante prolongado ocupando plenamente o espaço entre dois únicos tempos num andamento de 0,23094688221709 BPM (Beats Per Minute). A extensão da duração entre o primeiro e o segundo (último) tempo seriam os exatos 4 minutos e 33 segundos. Já as paradas que intercalam as suas três partes, os momentos de retomada do fôlego. O gênio de Cage foi justamente destacar pelo recorte o que se achava que fosse apenas vazio, cercando com a determinação de um tempo e fixando através de um nome — nome que não passa de repetição do quanto tempo dura esse "ruído branco", o silêncio. Quando o som é subtraído e o silêncio que o entremeia se dilata, o que resta, mais que a matéria do silêncio, é a experiência pura do tempo, que em alguns causa tédio (por este motivo ela é dividida em partes para a recuperação do fôlego) e em outros, riso. Cage criou a música sem os relevos que o jogo do som e do silêncio poderia gerar, e justamente porque sem tais relevos que permite que se escute o próprio tempo.


JOHN CAGE - 4'33''

A melodia de uma sonata ou a mulher desconhecida

                                             I

NÃO é novidade a admiração de Proust pelo poeta Charles Baudelaire. No curto trecho selecionado nota-se que o autor da Recherche assume do poeta uma forma de apreciar o que não se apreende em razão de sua natureza fugaz, embora seja outra coisa que uma mulher - tema de "A uma passante": a melodia de uma sonata. Como Swann (e o próprio Proust) nada conhecia de música, a sua relação com ela é de grande interesse justamente para quem sabe algo de música, pois trata-se de uma maneira espontânea de a sensibilidade apreender a sua verdade, diferentemente da de um músico que enxerga nela relações desconhecidas para o leigo. No que diz respeito às artes, segundo o autor (cuja obra além de ser um romance é também uma teoria do romance e uma crítica de arte), a essência de qualquer forma de expressão artística não se transmite pelo intelecto, mas sim pela sensibilidade, a faculdade acerca da qual podemos afirmar como sendo a única capaz de compreender a linguagem de uma comunicação especial que se dá em tal nível. A interação entre mundos, o dos gênios e de seus apreciadores, é entre uma sensibilidade e outra e não de um intelecto a outro. Na música, não é a materialidade sonora ou a lógica das combinações de seus elementos, mas os seus efeitos naquele que ouve, o que Proust chama de “Impressão”, uma combinação do que chega pelo sentido da audição com a imaginação, resultando disso em algo ímpar, um espetáculo para um único espectador, aquele no interior de quem a substância do belo se forma. É o mesmo que afirmar que a beleza – seja de uma mulher, de uma frase melódica ou de uma flor – está mais em quem a aprecia do que no objeto apreciado, pois tal objeto não passa de mero meio para a experiência do sublime. É por este motivo que o exagero do homem sensível - quando diante daquilo que poucos ou mesmo ninguém vê beleza alguma - não deve ser visto como ilusório ou desproporcional. Não existe semelhante coisa como inadequação entre uma impressão e aquilo que a causa. No interior de tal homem, não se distingue até onde é a sua atividade de elaboração, até onde é material bruto que lhe vem de fora. Desse emaranhado resulta a Impressão individual, pertencente somente àquele que a tem.

                                             II

A título de curiosidade, Swann, personagem tão admirado pelo narrador em sua infância, padece, “como de uma dor de dente”, de um amor que sente por alguém de nome Odette, aquela com quem mais tarde irá se casar. Tal união se dará somente após ele se dar conta de que já não a ama (é quando diz: “já posso casar-me com Odette, já não a amo mais”). Crítico da instituição do casamento e contrario ao que é afirmado Proust percebe como condição mesma da união efetiva a ausência de amor, uma vez que o casamento visa a outras satisfações que escapariam à “pureza” do que poderia ser amar.

                                             III

Uma das dificuldades de Swann que justamente levará Proust a chamá-lo de “celibatário da arte” é em relação ao processo de criação. Limitando-se sempre à virtualidade do planejamento, seus projetos nunca ganham vida. Em geral, são eles todos vencidos ou pela preguiça ou pela sua subordinação ao que lhes é inferior, que pode ser tanto a vida mundana (quando perdemos tempo em busca de aceitação), quanto a vida amorosa. No caso de Swann, é o amor principalmente que o impede de criar, de fazer arte e de até mesmo apreciá-la no que ela tem de verdadeiro. Swann subordinava a arte ao amor: sempre que ouvia a pequena frase melódica de Venteuil lembrava-se de Odette. De sua incapacidade de preceber o que poderia haver de belo na música enquanto música resultava a sua recorrente remissão a partir da pequena frase melódica ao sentimento que tinha por Odette, sentimento este tão soberano para Swann, subjugando a ele todas as coisas por submetê-las a seus critérios.

                                             IV

Foi justamente numa festa que Swann ouve a sonata e que depois ficamos sabendo ser de um tal Venteuil, professor de piano sem grande renome. A impressão que ele tem de um determinado trecho da sonata, conhecido como “a pequena frase”, Proust a descreve da seguinte maneira:

“Num lento ritmo ela [frase melódica] o encaminhava primeiro por um lado, depois por outro, depois mais além, para uma felicidade nobre, inteligível e precisa. E de repente, no ponto aonde ela chegara e onde ele se preparava para segui-la, depois da pausa de um instante, ei-la que bruscamente mudava de direção e num movimento novo, mais rápido, miúdo, melancólico, incessante e suave, arrastava-o consigo para perspectivas desconhecidas. Depois desapareceu. Ele desejou apaixonadamente revê-la uma terceira vez. E ela com efeito reapareceu, mas sem falar mais claramente, e causando-lhe uma volúpia menos profunda. Mas, chegando em casa, sentiu necessidade dela, como um homem que, ao ver passar uma mulher entrevista num momento na rua, sente que lhe entra na vida a imagem de uma beleza nova que dá maior valor à sua sensibilidade, sem que ao menos saiba se poderá algum dia rever aquela a quem já ama e da qual até o nome ignora.”
(No caminho de Swann, p.263)

Em seguida, a poesia de Baudelaire. O que é visado não é mais uma frase melódica, mas sim uma mulher que passa. (A tradução é do meu amigo José Fernando Fagundes Ribeiro)

A uma passante

A ensurdecer, ao meu redor a rua urrava.
Longa, esbelta, de luto, em dor majestosa
Passa... uma mulher, e com a mão faustosa
A orla do vestido alçando balançava;

Ágil e nobre, com a sua perna de estátua.
Eu lhe bebia, qual crispado extravagante,
Em seu olho, um lívido céu trovejante,
A doçura que encanta e o prazer que mata.

Um clarão... noite após! Fugitiva beleza
Que me fez com o olhar renascer de surpresa,
Só hei de te rever na eternidade agora?

Vai longe! Para sempre, talvez, foi-se embora!
Aonde foste eu não sei, nem sabes aonde vou,
Ah, tu que eu amaria, ah tu que o reparou!

(BRUNO HOLMES CHADS, 6 de Dezembro, 2010)