Sobre o conto O ESPELHO de Machado de Assis

Jacobina, o personagem que narra a sua história em O espelho, afirma, contrariando o senso comum de seu tempo, que em todo homem “não há uma só alma, mas duas. (...) Cada criatura humana traz duas almas consigo”, uma interna e outra externa. Complemento ortopédico da alma é todo objeto que funciona como alma exterior. Através do que nos é narrado, somos levados a reconhecer que existe em nós uma dependência a uma imagem sem a qual não nos constituímos num eu. É isto o que significa o imaginário como a dimensão fundamental constitutiva do sujeito. O eu não se constitui se não se reconhecer em alguma coisa que vem de fora, numa imagem externa que o espelhe. (Cf. o texto de Lacan: A etapa do espelho e a formação do eu.) A constituição psíquica é dependente de sua imagem alienada, externa. Sendo o homem um ser que depende de alguma coisa que está fora dele, isso nos permite compreender a natureza do outro e o seu carater ameaçador. Por que o outro me ameaça? Porque ele pode roubar de mim a minha imagem. A isto Freud chamou de Narcisismo das pequenas diferenças. (Cf. o conto de Machado Verba testamentária.) A psicose seria a falta de referência especular, materna - é a desagregação do eu, como no filme Psicose, de Hitchcock. A alma externa é essa referência a ser "encontrada", o complemento ortopédico da alma "interna".

Sem a imagem, qual é o sentimento que a criança tem de si? Ela é um feixe de sensações, estímulos, prazeres e desprazeres disparatados. A essa visão espasmódica de si, como encontramos em O Espelho de Guimarães Rosa, se opõe a imagem no espelho. Mas o que é um espelho? É tudo aquilo que mimetiza alguém. É da mímese de onde vem a unidade desse alguém. Um adulto pode mimetizar uma criança, servir-lhe de espelho. Quando ele a mima ele está mimetizando-a, isto é, está dando a ela uma referência de si própria. Como no conto, todos mimavam o Jacobina. Depois de os escravos fugirem, ele torna-se ninguém. Machado descreve, então, a dinâmica desse nada/ninguém em que as relações de trocas imaginárias estão ausentes. Quando ele olha para o espelho esperando ver dois, ele vê nenhum. A imagem não se forma. Vê apenas os vestígios de um corpo que não comparece. Primeiro, somos nada. Depois, somos dois. Por fim, somos um quando o eu se forma (pela imagem).

Nascemos pré-maturos, nascemos feto. Para nos constituirmos, todo o equipamento das imagens, dos símbolos, das palavras. A falta e o jogo de imagens estão por toda parte. Mas uma imagem nunca nos representa plenamente. Não seria a compreensão disso o que visaria um processo de análise? Que outras imagens nossas podem e devem ser construídas? Não se trata, portanto, de uma procura, mas de uma busca, de uma construção. A farda é um valor que reconstitui o Jacobina, farda de Alferes, patente de algum prestígio embora a mais baixa da Guarda Nacional (instituição do período do império). Os alferes tinham algum poder de mando e estão na base do mandonismo brasileiro.

O conto adquire grande riqueza se o lemos a partir dos três registros de que fala a psicanálise. São eles: o real (o vazio aterrorizante experimentado na ausência do outro de cujo olhar depende a minha identidade), o imaginário (as almas externas nas quais me alieno e que “tapam” o real) e o simbólico (o meio pelo qual administramos o fato de nunca termos de nós uma imagem plena). Um outro conto de Machado, A teoria do medalhão, é sobre um pai que ensina ao filho como melhor investir-se de alma externa. Trata-se de uma prática cínica em oposição a uma prática clínica (psicanalítica).

A aparição do para além dos limites do visível

HÁ ALGUM tempo atrás escrevi sobre o espaço do teatro, o do cinema e as suas diferenças. (link do texto) Havia mostrado que enquanto o espaço do primeiro direciona o nosso olhar para o centro, o do segundo para os limites de suas bordas, sugerindo com isso a presença de um “de fora”, o que em linguagem cinematográfica chama-se extra-campo. Pois bem, obviamente a distinção é puramente ideal. Ambas as formas se imbricam mutuamente: há um pouco de teatro no cinema como há cinema no teatro, e é por isso que os seus espaços coexistem sem no entanto se confundirem. O mesmo ocorre em relação à pintura e à fotografia. A pintura produziria um espaço cuja força de atração sobre o olhar o leva para o centro, ao passo que na fotografia tende na direção oposta o nosso olhar, quer dizer, para as bordas, espécie de efeito de atração daquilo que não aparece no seu espaço interno mas que por uma “vontade” qualquer quer se mostrar. A invenção do cinema pode ser pensada como uma vitória do que escapa ao retângulo do enquadramento em razão de sua possível aparição no interior da cena. Mas, mesmo na pintura (ou desenhos, como veremos) já é possível notar a presença ou, talvez menos, a sugestão dos elementos que estão do lado de fora do enquadramento. Há nestas raras obras uma espécie de pressão do que não aparece sobre o que aparece no retângulo do enquadramento: mais que se tornar visível, tornar-se existente. Pintores como Degas, Manet, Velásquez e o xilogravurista M. C. Escher são alguns exemplos de quem produz uma arte estática mas sensível ao "de fora". Não recorrem ao movimento (próprio do cinema) para trazer à luz o que não é visível pelo restrito espaço da cena, mas usam como recurso algo que reflete, podendo ser um espelho ou mesmo a água.
Os trabalhos seguintes possuem o espelho como o objeto que permite a aparição do que está para lá dos limites do visível. Os dois primeiros são do artista Edgar Degas. O terceiro de Édouard Manet. O quarto de Diego Velásquez:




Os três trabalhos seguintes são do xilogravurista M. C. Escher. Agora não são mais os espelhos os objetos que nos permitem a entrada do que não está enquadrado, mas a água (nos dois primeiros) e o vidro, cuja transparência cede lugar ao reflexo.

O espelho de Machado

A IDÉIA de trazer um pequeno fragmento do conto O espelho de Machado de Assis veio a partir do Edgar Allan Poe postado ontem. Ora, sabe-se que o personagem deste conto havia se tornado alferes, e por causa disso o motivo de orgulho da família. Tal reconhecimento por parte de alguns - e inveja, de muitos outros - insuflava a sua alma (exterior, segundo a filosofia do conto). Todos estavam sendo testemunhas do que ele agora era, com isso modificando a sua essência sem que ele percebesse: a presença alheia tornara-se indispensável para sentir-se vivo. Como vinha de fora, de seu posto militar, esta sua nova essência adquiria solidez no outro. Entre o patrão (o Estado) e os seus familiares, temos um personagem reduzido à pura função que exerce. A angústia se inicia quando a ausência destes coadjuvantes o conduz à experiência de uma solidão corrosiva: seu ser vai embora junto à saída dos outros da casa. (Afastado dos outros, afastado de si.) No auge do desespero o tempo se torna sensível nas sucessivas batidas da pêndula do velho relógio, trazendo à superfície a negatividade (que o nada representa) recalcada pela presença alheia. As identidades cuja existência depende do outro tem na solidão uma poderosa inimiga. Solução para o tormento de sua alma: duplicação de si em si mesmo através do recurso do espelho mediando a ambos, no ponto exato entre aquele que vê e aquele que é visto. Com o reflexo fardado de seu posto no espelho, a sua imagem é recomposta e a calma retomada.

"As horas batiam de século a século, no velho relógio da sala, cuja pêndula, tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contínuo da eternidade. (...) Não eram golpes de pêndula, era um diálogo do abismo, um cochicho do nada. E então de noite! Não que a noite fosse mais silenciosa. O silêncio era o mesmo que de dia. Mas a noite era a sombra, era a solidão ainda mais estreita ou mais larga. Tic-tac, tic-tac. Ninguém nas salas, na varanda, nos corredores, no terreiro, ninguém em parte alguma... Riem-se?" (Machado de Assis – O espelho)