Liberdade é o mesmo que livre arbítrio?

AS RESPOSTAS à pergunta "o que é liberdade?" geralmente partem, mesmo que de forma vaga, de alguma noção de "livre escolha". Livre seria todo aquele com capacidade de escolher o que quer que se lhe apresente. Mas se essa sobreposição entre liberdade e livre escolha acabou por se tornar um pressuposto do senso comum é porque, antes de tudo, foi no campo da política onde se realizou tal feito. Como, então, pensar liberdade sem relacioná-la à livre escolha? Trata-se aqui de um desafio enorme. Mas, revisitando as minhas anotações de um curso que fiz sobre Espinoza - sim, eu guardo essas coisas e constantemente as consulto - encontrei a noção de "atividade".

O uso do termo "atividade" em vez de "liberdade" se dá justamente em razão do fato de que para o filósofo a liberdade não existe se entendida como livre arbítrio. Portanto, é um estudo acerca da noção de "atividade" em Espinoza que nos permitria colocar em xeque a noção de liberdade entendida como livre arbítrio.

De imediato, algumas considerações precisariam ser feitas das consequências dessa separação: se liberdade não é escolha, como pensar uma democracia? E que outra economia corresponderia à hipótese dessa nova política?

Para Espinoza, relacionar tão naturalmente liberdade e livre escolha resulta do primeiro e mais baixo dos três gêneros de conhecimento: a imaginação. Eis aqui o que caracteriza o estado de servidão: estar submetido ao modo de pensar que se limita ao gênero da imaginação, que pode ser definido fundamentalmente pela inversão entre causa e efeito. A ilusão do homem que pensa agir segundo seu livre arbítrio consiste em crer ser ele próprio sujeito, causa das ações que realiza. O que esse homem ignora é que aquilo que ele faz é efeito de causas que lhe escapam o controle. Eis a verdade: são forças externas que, ultrapassando os indivíduos, "de fora" determinam suas vidas, apesar de eles as experimentarem como resultado de suas escolhas.

Tais forças externas que conduzem os homens, ainda segundo Espinoza, são as "forças afetivas". Cabe aqui um trecho da Ética citado por Deleuze em "Spinoza e os signos": "É assim que um menino pequeno julga desejar livremente o leite, um jovem em cólera querer a vingança, e o medroso a fuga. Um homem em estado de embriaguês julga também que diz por uma livre decisão da alma aquilo que, fora dessa situação, preferiria ter calado."

Mas o que viriam a ser "forças afetivas"? "Afecção" é o efeito do encontro entre os corpos, o que resulta do choque entre dois corpos, as marcas que um corpo deixa no outro. O ponto de vista do homem submetido à servidão, cujo entendimento se limita ao gênero de conhecimento da imaginação, ignora as forças afetivas determinantes: considera ser ele próprio origem de suas ações quando, na verdade, ele é efeito de forças que estão para além de seu controle.

As afecções são o que sucedem os encontros dos corpos. Mas há duas espécies de encontros. Há os bons e os maus encontros. Os bons encontros se caracterizam pelo aumento da potência do corpo, do que resulta em alegria; ao passo que os maus encontros são aqueles que diminuem a potência do corpo, sendo a tristeza o seu resultado. As potências que tanto podem ser aumentadas quanto diminuídas dizem respeito à maior ou menor capacidade de agir e de pensar. Em outros termos, um corpo potente e alegre é o corpo com maior capacidade de agir; uma alma potente é aquela com maior capacidade de pensar. 

Aqui chegamos à questão da atividade. Sair do estado de servidão implica, necessariamente, em ultrapassar o gênero do conhecimento da imaginação. Para tanto, é preciso separar "liberdade" de "livre escolha", já que esta última é determinada pelos afetos. Considerar-se livre porque se acredita que as escolhas feitas foram espontâneas, que não resultam de uma causa fora do corpo que realiza a ação, é ignorar o fato de que o indivíduo, enquanto corpo, está à mercê dos encontros. Só saímos da passividade quando ultrapassamos as ideias da imaginação. E falar de liberdade é falar de atividade; falar de atividade é falar de potência, tanto do corpo quanto da alma.

Disso podemos afirmar que a liberdade enquanto atividade (e não enquanto livre escolha) e a potência própria da atividade como o aumento da capacidade de ação dependem dos encontros. A noção de livre escolha se origina da imaginação porque tem como pressuposto um indivíduo isolado de onde todas as suas ações partiriam dele de maneira espontanea (efeitos sem causa); já a atividade, para que esta seja possível, os encontros felizes se fazem necessários: liberdade depende do outro com o qual meu corpo se encontra e de cujo encontro ocorre o aumento de minha potência.

Penso que Espinoza, pelas razões expostas acima, é um autor importante para se pensar a questão da coletividade, já que é dela de onde pode provir a liberdade. Em outros termos, qualquer coletividade só seria viável se liberdade não fosse mais entendida como livre arbítrio, isto é, se sairmos do gênero mais baixo de conhecimento que é a imaginação. Tomemos o exemplo das cidades e seus planejamentos. O que seria uma boa cidade senão aquela que promovesse os bons encontros entre seus cidadãos, encontros que os potencializem, que ampliassem suas capacidade de agir e de produzir.

Cabe aqui uma última citação a respeito da atividade de organizar os bons encontros como meio do aumento de potência. Deleuze escreve: "Dir-se-á bom (ou livre, ou forte) aquele que se esforça, enquanto persiste em si mesmo, por organizar os encontros, por se unir ao que convém à sua natureza, por compor a sua relação com as relações combináveis, e, através disso, se esforça por aumentar a sua potência. Dir-se-á mau, ou escravo, ou fraco, aquele que vive ao acaso dos encontros, que se contenta em sofrer os efeitos, mesmo quando se lamenta e acusa, sempre que o efeito sofrido se mostra contrário e lhe revela a sua própria fraqueza."

A mentira como a verdade do amor

O AMOR, à luz da verdade de seus efeitos, é na sua essência nada mais que decepção. O homem romântico, vítima de uma triste narrativa, padece de um drama que é o da impossessão. Mas esse sujeto que se deixa conduzir pela melancolia, o que é que ele não possui? Ora, não possui um determinado mundo para cujo funcionamento ele é absolutamente dispensável. Trata-se do mundo da sua amada. Mas pior do que não possuir é não pertencer. Por uma necessidade estrutural, este avaro de uma ilusão se encontra excluído desse mundo desde sempre por sua condição mesma de amante. E disso ele sabe muito bem, pois o ciúme, sombra escura do amor que sente, sintoma do seu sentimento, é o sofrimento de não participação daquilo que mais anseia, que é a vida daquela que tanto ama. Aprofundar-se em certas pesquisas, do tipo: “quem é ela quando não estou por perto?”, é correr o risco de ter desmentida a representação pouco fundada que tem dessa mulher, posto que a imagem que dela ele construiu se valeu de signos já comprometidos. Ele é como o crente ou o filósofo dogmático que inventa mil peripécias e métodos querendo ter acesso ao que acontece lá onde o seu olhar não entra. Os carinhos oferecidos pelo seu amor, as palavras e juras proferidas, tudo isso não é outra coisa que o encobrimento da difícil verdade: ambos os mundos nunca serão um único e mesmo mundo; trágicos, estes dois personagens nunca serão um só, nunca terão uma mesma alma, uma mesma carne.

"Os signos amorosos (...) são signos mentirosos que não podem dirigir-se a nós senão escondendo o que exprimem, isto é, a origem dos mundos desconhecidos, das ações e dos pensamentos desconhecidos que lhes dão sentido. Eles não suscitam uma exaltação nervosa superficial, mas o sofrimento de um aprofundamento. As mentiras do amado são os hieróglifos do amor. O intérprete dos signos amorosos é necessariamente um intérprete de mentiras. O seu destino está contido no lema 'amar sem ser amado'." (Proust e os Signos – Gilles Deleuze, p.9)

Breve comentário sobre a Filosofia da Diferença

A filosofia conhece dois modelos de pensamento: o da identidade, inventado por Platão, e o da diferença, levado às últimas consequências por Nietzsche. Mas não se trata de uma mera oposição, pois privilegiou-se um dos termos em detrimento do outro. No ocidente predominou (e predomina) o pensamento da identidade. Em poucas palavras, ele se funda num apego à representação, ao mesmo, ao que é semelhante, o que significa dizer que está referido à noção de um modelo ou ideia, isto é, a um critério eterno (transcendente) que permitiria avaliar aquilo que não é essencial e apontar para o que é simplesmente imagem. O nome dessa imagem destituída de semelhança é simulacro. Há um claro exemplo disso na teologia cristã: Deus fez o homem a sua imagem e semelhança; o pecado é o que retiraria desse homem a sua semelhança com Deus, fazendo dele apenas imagem. À luz do pecado, todo homem é um simulacro. O homem religioso é aquele que se reconhece como cópia sem semelhança, sem identidade com a ideia, simulacro.
O pensamento da identidade promete a este homem a garantia de que as tranformações que percebe nas coisas não prejudiquem aquilo que elas são em essência; que no movimento o idêntico se conserve para que os objetos possam ser identificáveis; que “eu” sempre seja a mesma pessoa em todos os momentos do tempo. A finalidade do pensamento da identidade é a estabilidade de um mundo, reconhecível nas suas mais variadas formas. Então, que toda e qualquer consideração original que se tenha da vida seja posta de lado.
Quanto à filosofia da diferença, em primeiro lugar, ela é crítica à oposição entre identidade e diferença, do primado dado pelo ocidente à identidade. Denuncia que tal privilégio só ocorre por uma razão prática e uma questão de segurança, que reconhecer o que tem de idêntico no que é diferente não é mais que pura conveniência - a lógica da repetição é artificiosa, convencional, e sua razão de ser é orientar nossa relação com as coisas e o mundo.
Posto que seu objeto não é dado de antemão à espera de ser explicitado pelo filósofo, não cabe à filosofia da diferença reconhecer ou desvelar, tampouco pode ser ela reduzida à função de comentar, de refletir sobre o que for, como fazem os saberes metalinguísticos. Se a filosofia da diferença nem descobre ou comenta, o que ela faz é criar conceitos e os relacionar, isto é, faz nascer o novo, faz aparecer aquilo que não existia. A filosofia é uma teia de relações conceituais inventada.
Portanto, escapar do pensamento que violentamente subordina a diferença à identidade é arriscar deslocar-se no espaço do pensamento sem imagem, “lugar” da diferença. A realidade da diferença só é liberada se se rompe com o conforto do espaço da imagem do pensamento (aquele da representação), dogmático, metafísico, moral, racional, transcendente. O outro espaço, o do pensamento sem imagem, ao contrário, é pluralista, ontológico, ético, trágico, imanente.
Afirmar a diferença é afirmar o singular.

Artes descentradas

O TEATRO de Carmelo Bene funciona a partir de uma amputação. Na linha da análise de Deleuze, ao subtrair determinado personagem de uma peça nova luz é lançada sobre os outros. A ausência daquele a quem tudo converge faz aparecer o inesperado (todo um conjunto de virtualidades), e uma tal figura que emperrava o surgimento destes outros possíveis Deleuze o trata como "elemento de poder". Imaginem um Romeu e Julieta sem o personagem Romeu, ou um Hamlet sem o próprio Hamlet! Com uma neutralização deste ponto catalisador para/de onde todo o enredo se desenvolve, personagens paralelos, menores ou marginais terão suas singularidades libertas em cena. Prossegue então Deleuze com a consideração de que a alteração pela subtração de uma parte realizada pelo diretor italiano tem efeitos não só na peça em questão como também sobre a própria forma do teatro, este deixando de ser mera representação. É com este gesto que a estória se esvai, assim como a estrutura que conectava as partes entre si e ao todo (um todo formado pela própria estrutura). Desaparecimento do caráter orgânico da peça, de qualquer consideração sua enquanto uma totalidade. Enfim, a condição não representativa deste novo teatro é justamente o que permite chamá-lo de moderno.

Há relações da música com isso que foi dito acerca do teatro. Se Deleuze nos fornece essas indicações, o que dizer da música? Isto é, na música o que permite a sua passagem para o moderno? Ocorre nela, como no teatro, alguma amputação que a liberte da representação, da condição representativa? A resposta a essa pergunta passa pelo tonalismo.

Como período que se segue ao modalismo, o tonalismo consiste na instauração de um eixo central em música. É em torno desse centro que gravitam as outras notas musicais, ora se afastando ora se aproximando rumo a uma resolução final. O centro é estabelecido pelo privilégio de uma nota – aquela que funcionará como o seu tom – que subordinará a si todas as outras. A escuta tonal percebe tensão entre aquelas "opostas" (três tons distantes, intervalo conhecido como trítono), que, quando tocadas, simultânea ou sucessivamente, parecem clamar por um alívio. Enquanto uma das notas sobe meio-tom, a outra desce e ambas se integram às vozes do acorde do primeiro grau (só falaremos aqui de um tipo de resolução. Por exemplo, o intervalo entre as notas Fá e Si (ambas formam um trítono) soa dissonante para o ouvido impregnado de tonalidade, o que leva tais notas a se repelirem, como que obedecendo a uma força repulsiva: enquanto Fá desce meio-tom, Si sobe. No lugar de Fá tem-se agora o Mi e no de Si tem-se o Dó, resolvendo deste modo num intervalo consonante o que era (escutado como) conflito: de Fá e Si, respectivamente a sétima menor e a terça maior do acorde dominante de Sol, para Mi e Dó, respectivamente a terça maior e a fundamental do acorde de Dó. O tonalismo é justamente a exploração estética dessas forças harmônicas (repulsão/atração) que atuam sobre as notas pressionando-as.

Da dinâmica do aumento/diminuição de tensão através do afastamento/aproximação de certas notas resulta uma narrativa. A música por meio desse jogo parece contar alguma coisa. No lugar de uma fruição pura, ouve-se uma história. Mas o que essa história diz? A despeito da imensa variedade de temas, o que a forma narrativa em geral encena, diretamente ou por desvios provisórios, é a resolução de um impasse fundamental ao final de seu percurso, é a performance de um (re)encontro com a Coisa cuja falta mesma fez deflagrar o movimento que permitiu a obra em questão existir. A forma narrativa é essencialmente uma busca ao mesmo tempo que uma promessa; o repouso final conclusivo, a sua realização máxima, é a imagem de um encontro mas também o momento imediatamente anterior ao seu desaparecimento absoluto. Em suma, suspensão de um conflito que se encontra para além de qualquer causa particular, fantasmático (re)encontro com o que não está em lugar nenhum pelo motivo de que não existe. Eis o caráter ideológico de toda narratividade das artes representativas. Em música, esse absoluto que poria fim ao mal-estar da desde sempre frustrada e eternamente renovada busca é sugerido pela forma mesma de um centro tonal.

No sistema modal, bastava que uma melodia se desenrolasse no espaço de uma determinada divisão entre oitavas. Sobre as notas não havia pressão de nenhuma natureza que as encaminhasse para uma direção (pre)determinada. É no tonalismo que isso coisa acontece e o que o caracteriza. Mesmo em casos de modulação, o que ocorre é o deslocamento do centro, mas de forma alguma a sua dissolução. Fazendo um paralelo com a análise de Deleuze sobre o teatro de Carmelo Bene, com relação à música, não seria a ideia de um centro, própria do sistema tonal, aquilo mesmo que se deveria suprimir? Há, parece, uma equivalência entre protagonismo, no teatro, e centro tonal em música. Ambos são "elementos de poder", isto é, a instância que amarra não apenas a si mas sobretudo entre si as partes que constituem uma obra cujas identidades passam por esses focos privilegiados que determinam as funções que cumprem. Insistência do poder Régio? Encarnação do fantasma do soberano? Estrutura de um poder que ainda reverbera por não se saber já findado?

Para a plena realização do caráter moderno em música é necessário que ela dê um passo tornando-se ela própria descentrada, que cada um de seus pontos periféricos possua a importância que só possuía o centro. Inversamente, tornar aquele que ocupa o lugar central "desimportante" como aqueles das periferias. Eis a estratégia que permite desfazer o lugar de centralidade que conferia algum privilégio a quem o ocupava. A escuta que clama pelo centro, sedenta por sentido, dificilmente experimentará na nova música outra coisa que o caos. A impressão primeira que se tem com essa nova música muitas vezes é a de uma desorganização generalizada, seus tortuosos e ásperos caminhos melódicos lembrando um desenho desorientado ou de difícil traço. Soa brutal essa música a estes ouvidos impregnados de hábitos auditivos.

Essa música quase inconcebível faz aflorar uma verdade outra. Sendo a esquematização de um mundo sem centro, de um mundo sem finalidades (o que é a finalidade senão um centro no eixo do tempo?), ela anuncia não um outro mundo, mas diz acerca deste mesmo (aquém do qual ainda se encontra o imaginário tonal) em que o homem já não é o coroamento da criação mas um bicho que fala e trabalha; onde a terra não é o centro de um universo mas um planeta cujo movimento de translação não descreve um círculo (figura geométrica com um centro) e sim uma elipse (figura de centro indeterminado); onde o sol é uma entre muitas estrelas cujas proporções acentuam e amplificam a indiferença e o silêncio de todas as coisas; onde de Deus só resta o sopro que faz ouvir a palavra "deus". Seria a superação do tonalismo o capítulo seguinte a todas essas etapas? Se ouvimos do ditado que "o diabo mora nos detalhes", acrescentamos que "Deus habita nas sombras". O sistema tonal e toda forma de protagonismo talvez ainda sejam sombras desse Deus.

Pós-tonalismo é o seu nome. O termo atonalismo não parece apropriado em razão de ter o prefixo de negação "a", como se a música que prescindisse de tom fosse desprovida de um centro por alguma incapacidade, quando o que ocorre é um ultrapassamento. É no interior de um tal quadro que se pode delinear alguns caminhos já abertos: a dodecafonia e o serialismo são alguns caminhos possíveis da nova música. Mas para além desses e de todo campo ainda virgem frente ao esgotamento tonal, tratou-se aqui da conquista de uma nova escuta, da construção de um novo ouvido, quem sabe o princípio de uma trajetória para o homem ser ele próprio de outra espécie, aquela ainda por vir pelo próprio exercício de sua liberdade.

Verdade concreta e monstruosidades

1.1 - Uma leitura concreta

A LEITURA que Slavoj Žižek faz dos autores a partir dos quais ele estrutura o seu pensamento obedece a algum procedimento específico? Quando lemos seus livros percebemos sem grande dificuldade que ele interpreta esses autores a partir de parâmetros diferentes daqueles geralmente seguidos por comentadores e especialistas, pelo motivo de que a sua abordagem é explicitamente "parcial". Ao fazer referência aos pensadores da tradição, Žižek o faz de maneira diferente de toda leitura que não visa extrapolar o que realmente disseram. O que salta aos olhos é justamente o caráter interessado de suas leituras. Mas de que maneira isso aparece? Ora, quando Žižek interpreta um autor a partir de um outro autor. A leitura que faz Hegel, por exemplo, Žižek intencionalmente o lê a partir do referencial lacaniano, referencial esse que constitui o seu lugar de leitura, porque, segundo ele, é "o próprio Lacan [que] nos permite aproximar da matriz elementar que resume a totalidade do movimento da dialética hegeliana" (ŽIŽEK, Slavoj. Interrogating the real. London: Continuum, 2005. p. 27).

Poder-se-á objetar que uma tal leitura produz uma "deturpação" no pensamento "original" de Hegel, que procedendo dessa maneira o "sentido" e a "verdade" do texto estariam comprometidos com esse "lugar" a partir de onde a interpretação é feita. Mas, para Žižek, o "sentido" e a "verdade" de um texto estão sujeitos aos mais diversos posicionamentos, que o que se busca quando se lê uma obra não tem como não estar à mercê desses múltiplos lugares de onde a leitura parte e que a verdade em si da obra não deve mais ser o fim buscado. Eis o que nos parece importante de se compreender: o sentido e a verdade, pelo fato de virem "só depois" — para usar uma expressão psicanalítica — estão necessariamente marcados por uma contingência irredutível que os mais variados posicionamentos implicam:

em vez da progressão linear, imanente e necessária, segundo a qual a significação se desenrola a partir de um núcleo inicial, temos um processo radicalmente contingente de produção retroativa de significação. (ŽIŽEK, Slavoj. Eles não sabem o que fazem. O sublime objeto da ideologia. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992. p. 101.)

Isso nos leva a considerar que Žižek não está interessado no sentido em si de uma obra, pelo motivo de que, para ele, não existe algo como tal. Como chegar ao em si do pensamento de um autor senão pela exclusão da posição do sujeito que interpreta? É justamente uma tal exclusão, a do sujeito enunciativo, que Žižek considera não ser possível, mesmo que o reconhecimento dessa impossibilidade signifique em aceitar como inevitável o fato de que toda interpretação esteja comprometida com o lugar subjetivo de onde ela é feita, em reconhecer o princípio de que a contingência do posicionamento do sujeito afeta o conteúdo mesmo do que é interpretado.

Mas Žižek vai ainda mais longe. Ele não só afirma a impossibilidade de uma interpretação que exclua todo posicionamento subjetivo como afirma que a verdade universal de um texto só pode vir à tona a partir da plena aceitação da parcialidade do sujeito que interpreta, em outros termos, da inclusão desse lugar do sujeito intérprete no conteúdo interpretado. Portanto, ao contrário do que o senso comum esperara de um comentador, para Žižek a universalidade do sentido de uma obra não exclui a dimensão da contingência que a posição do sujeito que interpreta implica: a universalidade, para ser verdadeiramente universal, deve incluir na interpretação o lugar do sujeito.

É isso o que Žižek chama de Universalidade Concreta, tema recorrente em sua obra tomado de Hegel. Trata-se da universalidade verdadeiramente materialista em oposição à Universalidade Abstrata. Enquanto a forma lógica que subjaz a esta última consiste no trabalho de sustentação à custa da exclusão de um elemento particular, justamente aquele não integrado, por não admitir nenhuma exceção que a contradiga, a "universalidade concreta hegeliana (...) divide o universal do interior, reduzindo-o a um de seus elementos particulares, a um elemento da sua própria espécie." (ŽIŽEK, Slavoj. A marioneta e o anão. O cristianismo entre perversão e subversão. Trad. Carlos C. M. de Oliveira. Lisboa: Relógio D'água, 2006. p. 107). Isso com o que a Universalidade Concreta rompe é a "distância de um contendor abstrato" para entrar "no seu próprio quadro" (Idem). Não é isso o que ocorre na interpretação que visa incluir nela mesma o lugar do sujeito que interpreta, que reconhece como necessária para a universalidade do sentido a inclusão da posição do intérprete naquilo mesmo que é interpretado? Ler uma obra buscando o sentido puro, em si, independente do leitor, o elemento excluído nesse caso não seria o próprio lugar de onde a leitura é efetuada? O que aqui chamamos de leitura concreta é aquela cujo movimento deve incluir o efeito do lugar do leitor na universalidade do próprio sentido. A posição de Žižek em suas obras é constituída pelos autores com os quais ele realiza as leituras dos filmes, dos grandes clássicos da literatura, dos filósofos etc. Sua parcialidade e interesses são tanto explícitos e efetivos na determinação do conteúdo interpretado quanto constitutivos de seu próprio pensamento. Em Menos que nada, lemos que

toda interpretação é parcial, "enraizada" na posição subjetiva e fundamentalmente contingente do sujeito; contudo, longe de impedir o acesso à verdade universal do texto interpretado, a plena aceitação dessa contingência e da necessidade de lidar com ela é a única maneira de o intérprete ter acesso à universalidade do conteúdo do texto. A posição subjetiva e contingente do intérprete produz o ímpeto, a ânsia ou o anseio que sustenta uma interpretação autêntica. Se quisermos chegar à universalidade do texto interpretado diretamente, como ele é "em si", contornando, apagando ou abstraindo a posição engajada do intérprete, então temos de admitir a derrota e aceitar o relativismo historicista, ou elevar a um Em-si universal e determinado o que é de fato uma leitura particular e arbitrária do texto. Em outras palavras, a universalidade que alcançamos dessa maneira é a universalidade abstrata, uma universalidade que, em vez de abranger, exclui o contingente particular. A verdadeira "universalidade concreta" de um texto histórico notável como Antígona (ou a Bíblia, ou uma peça de Shakespeare) reside na própria totalidade de suas leituras determinadas. (ŽIŽEK, Slavoj. Menos que nada. Hegel e a sombra do materialismo dialético. Trad. Rogério Bettoni. São Paulo: Boitempo Editorial, 2013. p. 207.)

Em oposição à noção de Universalidade Abstrata, a Universalidade Concreta constitui o fundamento do procedimento de leitura de Slavoj Žižek, de sua interpretação interessada. Sendo a lógica da universalidade concreta aquela que nos permite escapar da ideia de um contendor abstrato externo aos elementos que contém, ela é justamente o que viabiliza pensar uma outra forma de verdade, diferente daquela que se sustenta na suposição de apreensão de um em si do texto, de seu significado "real". Trata-se, aqui, de uma verdade que considera a "posição subjetiva de seu leitor-intérprete como ponto particular e contingente a partir do qual a universalidade é percebida." (Idem, p. 208) É somente por esta via que evitamos o risco de ocupar, enquanto leitores-intérpretes, o impossível lugar externo ao objeto, a posição do de fora, meta-situada. Isso se resume na afirmação de que não existe metalinguagem (Cf. Eles não sabem o que fazem, p.181, e O mais sublime dos histéricos, p. 203). Com ela Žižek faz referência tanto à inexistência desse lugar neutro de onde se julgaria objetivamente quanto à opacidade da linguagem. Em resumo, o procedimento de leitura que inclui o lugar de onde se lê naquilo que é lido é justamente aquele que reconhece a opacidade da linguagem e a impossibilidade fundamental de uma posição de exterioridade dos sujeitos em relação aos objetos/textos interpretados. A confirmação disso pode ser encontrada na seguinte afirmação:

O fato de a linguagem nunca ser um discurso transparente/neutro sobre os objetos, um discurso que se enuncie de uma distância "objetiva", isto é, o fato de ela sempre trazer uma posição subjetiva da enunciação, significa que, através dos objetos "designados", ela sempre se refere a um "excesso", a um objeto paradoxal." (ŽIŽEK, Slavoj. Eles não sabem o que fazem. O sublime objeto da ideologia. p. 182.)

O termo "excesso" da citação aponta para a impossibilidade fundamental de ocupar uma posição em que alguma objetividade seja possível, pois se está sempre aquém ou além do "ponto exato". A questão que nos interessa é que mesmo sem a posição de exterioridade em relação ao objeto, mesmo sem uma linguagem transparente por meio da qual a verdade em si do texto se revele em sua plenitude, ainda assim é possível algo como a verdade. E mais: a verdade de um texto só é possível se o sujeito abandonar a pretensão de uma posição supostamente neutra e se incluir naquilo que interpreta, visto que é somente deste modo que ele "se prende no movimento de seu conteúdo [do texto]". (ŽIŽEK, Slavoj. Menos que nada. Hegel e a sombra do materialismo dialético. p. 208.) Ou seja, para que se chegue à verdade deve-se passar por esse excesso. Mas que verdade é essa?

1.2 A imaculada concepção

Compreende-se a articulação entre as noções de verdade e excesso na obra de Slavoj Žižek quando se entende que o objetivo de uma leitura concreta — ler um autor a partir de determinados referenciais tendo em vista objetivos específicos — é a criação de algo novo (mesmo que esse novo seja monstruoso).

Esse procedimento de leitura não parece ser exclusivamente seu. O esloveno reconhece que não está sozinho nesse modo de leitura a partir de referencias exteriores. Não seria o espinosismo de Deleuze o produto de uma interpretação retroativa? Segundo Žižek,

Mesmo com relação a Deleuze, podemos afirmar que seu Espinosa é um Espinosa pós-kantiano, um Espinosa imperceptivelmente relido por intermédio de um enquadramento pós-kantiano. (ŽIŽEK, Slavoj. Menos que nada. Trad. Rogério Bettoni. São Paulo: Boitempo, 2013. p. 33 e 34.)

Em Órgãos sem corpos Žižek escreve acerca do modo como Deleuze lê certos autores. Ele diz que a leitura feita por Deleuze visa “descobrir em suas [dos autores] próprias práticas teóricas procedimentos (...) que ofereçam uma forma de minar suas posições “oficiais”. (ŽIŽEK, Slavoj. Órgãos sem corpos. Trad. Manuella Assad Gómez. Rio de Janeiro: Cia do Freud, 2011. p. 75). Em outros termos, o que Deleuze faz, como ele próprio diz, é pegar um filósofo por trás: “a história da filosofia [é] como uma espécie de enrabada, ou, o que dá no mesmo, de imaculada concepção”. (DELEUZE, Gilles. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Ed. 34, 1992. p. 14.) O que resulta dessa sodomia filosófica? “Sua enrabada produz verdadeiros monstros”. ( ŽIŽEK, Slavoj. Órgãos sem corpos. p. 77.) Devemos nos atentar aqui ao argumento de Žižek, pois ele está fazendo um paralelo entre esse procedimento de Deleuze de leitura com o seu próprio. Ele ainda nos lembra que quem antes do próprio Deleuze procedeu desta maneira foi Jacques Lacan.

Deleuze é aqui profundamente lacaniano: Lacan não faz a mesma coisa em sua leitura de Kant “com Sade”? Jacques-Alain Miller certa vez caracterizou essa leitura com as mesmas palavras de Deleuze. O objetivo de Lacan é “pegar Kant por trás”, produzir o monstro sadista como um descendente do próprio Kant. (Idem, p. 77 e 78.)

Parece que para Lacan, Deleuze e Žižek há uma infertilidade nas interpretações "realistas": elas estariam para as interpretações que fazem como as "corretas" penetrações vaginais estão para as penetrações anais.

A leitura deleuziana não acontece no nível da imbricação atual de causas e efeitos; ela está para as interpretações "realistas" assim como a penetração anal está para a "correta" penetração vaginal. Essa é a "verdade" do discurso livre indireto de Deleuze: um procedimento de sodomia filosófica. (Idem, p. 78.)

Mas qual é a questão fundamental dessa exposição que Žižek faz de Gilles Deleuze? Ele irá tentar mostrar que Deleuze foi incapaz de pegar Hegel por trás e produzir-lhe filhos. E por quê? Será em razão de algum interdito velado, de alguma espécie de "proibição do incesto" tal como ocorre entre aqueles que se encontram excessivamente próximos embora não o saibam? Não cabe, aqui, um aprofundamento nas possíveis conexões entre Deleuze e Hegel, mas em Órgãos sem Corpos Žižek levanta a possibilidade de um filho monstruoso a ser concebido se Hegel pegasse Deleuze por trás. "Como seria a descendência dessa imaculada concepção?" (Idem, p. 78.) É deste modo que devemos entender a relação entre verdade e excesso, podendo o núcleo de um pensamento ser identificado com esse a mais monstruoso, como por exemplo o Kant com Sade de Lacan. A noção lacaniana de só depois (après coup), constantemente retomada por Žižek, pode ser a versão psicanalítica dessa lógica da imaculada concepção que caracteriza a leitura deleuziana. Não será uma aproximação entre esses dois autores via o procedimento de leitura que ambos fazem aquilo que nos permite identificar verdade e monstruosidade?