sábado, 18 de março de 2017

O caos e as possibilidades de gozo

Como em "A peste: o sonho da festa ou um pesadelo político?", de 15 de julho de 2009, o que está em jogo nos dois curtos trechos de Morte em Veneza, de Thomas Mann, é a relação entre o caos e as possibilidades de gozo e prazeres a que mesmo em sonhos ou devaneios nos entregamos não sem ruborizar. Semelhante entrega tem como preço a própria vida! É lido no filme de Caetano Veloso, Cinema Falado, um texto de Mann onde aparece uma pequena frase que condensa o que talvez seja a ideia mais fundamental do romancista: “Quem viu a beleza com os olhos já está confiado à morte”. Será como nos relata o livro de Gênesis, quando Moises cai ao chão ao ver de relance a manta de Deus? Quem sabe se visse algumas fibras a mais se desintegraria no instante mesmo daquela aparição! Glória e olhar não parecem ser compatíveis. Quanto ao romance de Mann, preso a um sentimento nunca previsto, a uma paixão de qualidade distinta e superior, Aschenbach seguia o jovem de nome Tadzio. Mas entregar-se à promessa do novo prazer que o garoto representava resultará na dupla dissolução do que o personagem era. Em primeiro lugar dissolução de sua pessoa, dos valores morais em cujos princípios sempre se apoiara, valores que o constituíam, presentes em suas ações, gestos e opiniões e que o identificavam para os outros e para si próprio. Em segundo, dissolução de seu corpo, da matéria de que dependia a sua vida. Havia uma ameaça real de morte: Veneza sofria com uma epidemia. O fantasma biológico e invisível que eram os miasmas sondava as vidas que insistiam naquele lugar, naquela cidade. Semelhante tema pode ser encontrado em A peste, de Albert Camus, ao que Foucault em Os Anormais chamou de “sonho literário da festa” (página 58): “Há uma literatura da peste que é uma literatura da decomposição da individualidade: toda uma espécie de sonho orgástico da peste, em que a peste é o momento em que as individualidades se desfazem, em que a lei é esquecida. (...) A peste passa por cima da lei, assim como passa por cima dos corpos.” Para não me estender mais no que deveria ser breve, vamos aos trechos de Morte em Veneza.

"Mas o barulho, a gritaria, ampliados pelo eco da barreira de montanhas, aumentavam, recrudesciam, dilatavam-se numa loucura arrebatadora. Vapores oprimiam os sentidos: o cheiro acre dos bodes, o odor dos corpos arquejantes, um hálito como que emanado de águas putrefatas, e ainda um outro, familiar – cheiro de feridas e de doença disseminada. Seu coração retumbava acompanhando os timbales; seu cérebro girava, foi tomado de furor, de desvario, de atordoante voluptuosidade, e sua alma desejou unir-se à ronda do deus. O gigantesco símbolo de madeira obsceno foi descoberto e erguido: passaram a urrar a senha ainda mais desenfreados. Bramiam com lábios escumantes, excitavam-se mutuamente com trejeitos lúbricos e mãos cúpidas; rindo e gemendo espetavam-se uns aos outros com os aguilhões e lambiam o sangue dos membros. Mas com eles, neles estava agora aquele que sonhava e que pertencia ao deus estranho. Sim, eles eram ele mesmo quando se atiraram sobre os animais, dilacerando e massacrando, e devorando postas fumegantes; eram ele mesmo quando, no musgo revolvido do solo, teve início um acasalamento sem limites, como sacrifício ao deus. E sua alma saboreou a luxúria e o desvario da degradação." (Thomas Mann, Morte em Veneza, Pg. 86)

"Pois a paixão, tal como o crime, não se adapta à ordem estabelecida, ao bem-estar da marcha do cotidiano, e qualquer desarranjo da estrutura burguesa, qualquer perturbação e tribulação do mundo têm de lhe ser bem-vindos, pois ela pode alimentar a vaga esperança de encontrar aí algum proveito. Assim, Aschenbach experimentava uma obscura alegria pelo que, camuflado pelas autoridades, se passava nos becos sujos de Veneza – esse segredo pernicioso da cidade, que se confundia com seu próprio segredo e em cuja preservação ele também estava tão empenhado. Pois a única preocupação do apaixonado era que Tadzio pudesse partir, e ele reconhecia, aterrorizado, que já não saberia viver, caso isso ocorresse." (Pg. 67,68)

domingo, 5 de março de 2017

O Carnaval e a gripe espanhola

De que maneira a atmosfera de intenso erotismo mesclado a uma sensação apocalíptica se tornou a experiência chave do carnaval? O pano de fundo dessa festa é a iminência da morte? É a possibilidade do fim, vivenciada na forma de um gozo sem limites, o que faz mexerem os corpos durante esta data? Na crônica abaixo, publicada em A menina sem estrela, NELSON RODRIGUES escreve sobre o carnaval do ano de 1919, o ano seguinte ao da Gripe Espanhola. Ao que parece, foi o carnaval daquele ano que deu forma a todos os carnavais futuros.

O CARNAVAL E A GRIPE ESPANHOLA

Começou o carnaval [de 1919] e, de repente, da noite para o dia, usos, costumes e pudores tornaram-se antigos, obsoletos, espectrais. As pessoas usavam a mesma cara, o mesmo feitio de nariz, o mesmo chapéu, a mesma bengala (naquele tempo, ainda se lavava a honra a bengaladas). Mas algo mudara. Sim, toda a nossa íntima estrutura fora tocada, alterada e, eu diria mesmo, substituída. Éramos outros seres e que nem bem conheciam as próprias potencialidades. Cabe então a pergunta: – e por que? Eu diria que era a morte, sim, a morte que desfigurava a cidade e a tornava irreconhecível. A espanhola trouxera no ventre costumes jamais sonhados. E, então, o sujeito passou a fazer coisas, a pensar coisas, a sentir coisas inéditas e, mesmo, demoníacas. Aquele carnaval foi também, e sobretudo, uma vingança dos mortos mal vestidos, mal chorados e, por fim, mal enterrados. Ora, um defunto que não teve o seu bom terno, a sua boa camisa, a sua boa gravata – é mais cruel e mais ressentido do que um Nero ultrajado. A morte vingou-se, repito, no carnaval. Eu poderia fazer, aqui, todo um capítulo sobre o pudor. O comportamento do homem e da mulher até princípios de 1919 era medieval, feudal. A mulher que ia ao ginecologista sentia-se, ela própria, uma adúltera. E tudo explodiu no sábado de carnaval. Vejam bem: – até sexta-feira, isto era o Rio de Machado de Assis; e, na manhã seguinte... "Caímos muito de categoria", dirão vocês. Desde as primeiras horas de sábado, houve uma obscenidade súbita, nunca vista, e que contaminou toda a cidade. Eram os mortos da espanhola – e tão humilhados e tão ofendidos – que cavalgavam os telhados, os muros, as famílias. Nada mais arcaico do que o pudor da véspera. Mocinhas, rapazes, senhoras, velhos cantavam: – "Na minha casa não racha lenha. / Na minha racha, na minha racha. / Na minha casa não falta água. / Na minha abunda, na minha abunda." As pessoas se esganiçavam nos quatro dias. Nos carnavais seguintes, a cidade teve medo dos próprios abismos; o Rio de Machado de Assis estava morto. O carnaval da espanhola foi de um erotismo absurdo. Daí a sua tristeza hedionda. Disse não sei quem que o desejo é triste. E nunca se desejou tanto como naqueles quatro dias. A tristeza escorria, a tristeza pingava, a alegria era hedionda.

(A menina sem estrela, de Nelson Rodrigues.)

quinta-feira, 26 de janeiro de 2017

Trump e o urinol de Duchamp

O que Donald Trump e a arte ready-made de Marcel Duchamp têm em comum? Deste último, lembremos de A fonte (1917): um urinol de porcelana branco exposto no museu. O "lugar" que o urinol ocupa (aberto pelo espaço de um museu) confere a ele o mesmo estatuto das "grandes obras de arte". Mas um urinol, é isso mesmo? Nada parece tão distante da fruição artística quanto aquilo para que um urinol serve. Quanto ao Trump, não seria ele também o ocupante estranho de um "lugar" que se supunha, no mínimo, de valor elevado (o cargo de presidente dos EUA)? Sua biografia, seus rompantes vulgares, suas expressões faciais de um canastrão típico com promessas intempestivas, tanto quanto ao que se associa a um urinol (o uso que se faz dele, sua aparência que em nada aponta para o que se entende por beleza, sua trivialidade etc.), tudo isso traz à tona um desencontro fundamental: aquele entre o "objeto" e o "lugar" que esse mesmo objeto ocupa. Não é exagero afirmar que esse desencontro, anunciado por Duchamp e confirmado por Trump, talvez constitua importante chave de interpretação para uma série de eventos nos mais variados campos. É diante de um urinol no museu que surgem perguntas que vão desde "isso é mesmo arte?" até "afinal, o que é arte?". É diante de um Trump presidente que nos perguntamos: "o que é a presidência de um país, sobretudo a dos EUA?". Não se trata, aqui, de um desencontro qualquer, mas daquele que faz com que uma coisa não seja plenamente ela mesma: a figura de Trump não cola ao cargo que ocupa, e estar diante dele é não saber ao certo do que se está diante. Talvez por isso que Donald Trump como presidente esteja mais para uma gafe do que para uma piada. Mas também não se trata de uma gafe simplesmente. O que há, repetindo, é o desacordo entre o "objeto" e o "lugar". O feito de Duchamp – se não o mais subversivo, ao menos o mais eficaz – além de ter posto a nu pela primeira vez esse desacordo, mostrou que o desmonte de qualquer formação (política, estética) só pode ser a partir de dentro. Pouco ou nada adianta afirmações do tipo "o capitalismo é injusto", "na política só há canalhas", "a estrutura dos museus é a expressão de uma classe" etc., pois partem todas elas "de fora" daquilo que pretendem "consertar" ou destruir. A verdadeira subversão ou parte "de dentro" ou ela não existe por sua ineficácia. A contradição inerente deve ser exposta e levada ao seu limite até a implosão mais completa da formação que a traz em seu cerne. É isso o que Donald Trump significa no campo da política, da mesma maneira que o urinol de Marcel Duchamp no campo das artes, isto é, ambos levam ao limite o desacordo radical entre o "objeto" e o seu "lugar" na estrutura. Eis o que se deve entender por contradição, aquela mesma a que já se referiram como sendo o motor da história: revelado o caráter obsoleto de uma determinada ordem de onde surgem os lugares (o de uma presidência, o das artes), é iminente uma reestruturação absoluta a que muitos chamam de Revolução.

sexta-feira, 28 de outubro de 2016

Fantasma de Plástico

Fixado à pose, imobilizado pela matéria dura, preso ao instante como fantasmas de fotografia, cativo de uma sensualidade de que serve como suporte, Manequim! Algo do desejo o sutil olhar de seus olhos ocos exprime.

Não estando à venda, o que de você resta quando te compram o que vende? Possui alguma nudez? Ou é vestido da rígida matéria lisa se está no ar de dentro, substância lacrada, escurecida pela noite do fechado?

Com a profundidade de uma superfície, na coincidência fantástica entre o plástico morto e o mais vivo que a sua forma traduz - aquém das estátuas mas além dos homens que replicam a si -, agita em quem te vê isso que não se sabe.

sexta-feira, 30 de setembro de 2016

Artes descentradas

O TEATRO de Carmelo Bene funciona a partir de uma amputação. Na linha da análise de Deleuze, ao subtrair determinado personagem de uma peça nova luz é lançada sobre os outros. A ausência daquele a quem tudo converge faz aparecer o inesperado (todo um conjunto de virtualidades), e uma tal figura que emperrava o surgimento destes outros possíveis Deleuze o trata como "elemento de poder". Imaginem um Romeu e Julieta sem o personagem Romeu, ou um Hamlet sem o próprio Hamlet! Com uma neutralização deste ponto catalisador para/de onde todo o enredo se desenvolve, personagens paralelos, menores ou marginais terão suas singularidades libertas em cena. Prossegue então Deleuze com a consideração de que a alteração pela subtração de uma parte realizada pelo diretor italiano tem efeitos não só na peça em questão como também sobre a própria forma do teatro, este deixando de ser mera representação. É com este gesto que a estória se esvai, assim como a estrutura que conectava as partes entre si e ao todo (um todo formado pela própria estrutura). Desaparecimento do caráter orgânico da peça, de qualquer consideração sua enquanto uma totalidade. Enfim, a condição não representativa deste novo teatro é justamente o que permite chamá-lo de moderno.

Há relações da música com isso que foi dito acerca do teatro. Se Deleuze nos fornece essas indicações, o que dizer da música? Isto é, na música o que permite a sua passagem para o moderno? Ocorre nela, como no teatro, alguma amputação que a liberte da representação, da condição representativa? A resposta a essa pergunta passa pelo tonalismo.

Como período que se segue ao modalismo, o tonalismo consiste na instauração de um eixo central em música. É em torno desse centro que gravitam as outras notas musicais, ora se afastando ora se aproximando rumo a uma resolução final. O centro é estabelecido pelo privilégio de uma nota – aquela que funcionará como o seu tom – que subordinará a si todas as outras. A escuta tonal percebe tensão entre aquelas "opostas" (três tons distantes, intervalo conhecido como trítono), que, quando tocadas, simultânea ou sucessivamente, parecem clamar por um alívio. Enquanto uma das notas sobe meio-tom, a outra desce e ambas se integram às vozes do acorde do primeiro grau (só falaremos aqui de um tipo de resolução. Por exemplo, o intervalo entre as notas e Si (ambas formam um trítono) soa dissonante para o ouvido impregnado de tonalidade, o que leva tais notas a se repelirem, como que obedecendo a uma força repulsiva: enquanto desce meio-tom, Si sobe. No lugar de tem-se agora o Mi e no de Si tem-se o , resolvendo deste modo num intervalo consonante o que era (escutado como) conflito: de e Si, respectivamente a sétima menor e a terça maior do acorde dominante de Sol, para Mi e , respectivamente a terça maior e a fundamental do acorde de . O tonalismo é justamente a exploração estética dessas forças harmônicas (repulsão/atração) que atuam sobre as notas pressionando-as.

Da dinâmica do aumento/diminuição de tensão através do afastamento/aproximação de certas notas resulta uma narrativa. A música por meio desse jogo parece contar alguma coisa. No lugar de uma fruição pura, ouve-se uma história. Mas o que essa história diz? A despeito da imensa variedade de temas, o que a forma narrativa em geral encena, diretamente ou por desvios provisórios, é a resolução de um impasse fundamental ao final de seu percurso, é a performance de um (re)encontro com a Coisa cuja falta mesma fez deflagrar o movimento que permitiu a obra em questão existir. A forma narrativa é essencialmente uma busca ao mesmo tempo que uma promessa; o repouso final conclusivo, a sua realização máxima, é a imagem de um encontro mas também o momento imediatamente anterior ao seu desaparecimento absoluto. Em suma, suspensão de um conflito que se encontra para além de qualquer causa particular, fantasmático (re)encontro com o que não está em lugar nenhum pelo motivo de que não existe. Eis o caráter ideológico de toda narratividade das artes representativas. Em música, esse absoluto que poria fim ao mal-estar da desde sempre frustrada e eternamente renovada busca é sugerido pela forma mesma de um centro tonal.

No sistema modal, bastava que uma melodia se desenrolasse no espaço de uma determinada divisão entre oitavas. Sobre as notas não havia pressão de nenhuma natureza que as encaminhasse para uma direção (pre)determinada. É no tonalismo que isso coisa acontece e o que o caracteriza. Mesmo em casos de modulação, o que ocorre é o deslocamento do centro, mas de forma alguma a sua dissolução. Fazendo um paralelo com a análise de Deleuze sobre o teatro de Carmelo Bene, com relação à música, não seria a ideia de um centro, própria do sistema tonal, aquilo mesmo que se deveria suprimir? Há, parece, uma equivalência entre protagonismo, no teatro, e centro tonal em música. Ambos são "elementos de poder", isto é, a instância que amarra não apenas a si mas sobretudo entre si as partes que constituem uma obra cujas identidades passam por esses focos privilegiados que determinam as funções que cumprem. Insistência do poder Régio? Encarnação do fantasma do soberano? Estrutura de um poder que ainda reverbera por não se saber já findado?

Para a plena realização do caráter moderno em música é necessário que ela dê um passo tornando-se ela própria descentrada, que cada um de seus pontos periféricos possua a importância que só possuía o centro. Inversamente, tornar aquele que ocupa o lugar central "desimportante" como aqueles das periferias. Eis a estratégia que permite desfazer o lugar de centralidade que conferia algum privilégio a quem o ocupava. A escuta que clama pelo centro, sedenta por sentido, dificilmente experimentará na nova música outra coisa que o caos. A impressão primeira que se tem com essa nova música muitas vezes é a de uma desorganização generalizada, seus tortuosos e ásperos caminhos melódicos lembrando um desenho desorientado ou de difícil traço. Soa brutal essa música a estes ouvidos impregnados de hábitos auditivos.

Essa música quase inconcebível faz aflorar uma verdade outra. Sendo a esquematização de um mundo sem centro, de um mundo sem finalidades (o que é a finalidade senão um centro no eixo do tempo?), ela anuncia não um outro mundo, mas diz acerca deste mesmo (aquém do qual ainda se encontra o imaginário tonal) em que o homem já não é o coroamento da criação mas um bicho que fala e trabalha; onde a terra não é o centro de um universo mas um planeta cujo movimento de translação não descreve um círculo (figura geométrica com um centro) e sim uma elipse (figura de centro indeterminado); onde o sol é uma entre muitas estrelas cujas proporções acentuam e amplificam a indiferença e o silêncio de todas as coisas; onde de Deus só resta o sopro que faz ouvir a palavra "deus". Seria a superação do tonalismo o capítulo seguinte a todas essas etapas? Se ouvimos do ditado que "o diabo mora nos detalhes", acrescentamos que "Deus habita nas sombras". O sistema tonal e toda forma de protagonismo talvez ainda sejam sombras desse Deus.

Pós-tonalismo é o seu nome. O termo atonalismo não parece apropriado em razão de ter o prefixo de negação "a", como se a música que prescindisse de tom fosse desprovida de um centro por alguma incapacidade, quando o que ocorre é um ultrapassamento. É no interior de um tal quadro que se pode delinear alguns caminhos já abertos: a dodecafonia e o serialismo são alguns caminhos possíveis da nova música. Mas para além desses e de todo campo ainda virgem frente ao esgotamento tonal, tratou-se aqui da conquista de uma nova escuta, da construção de um novo ouvido, quem sabe o princípio de uma trajetória para o homem ser ele próprio de outra espécie, aquela ainda por vir pelo próprio exercício de sua liberdade.

sexta-feira, 19 de agosto de 2016

Orelha

Curvas sinuosas,
complexos caminhos
ao fim dos quais o
labirinto. Percorre
tal trajeto um não-
sei-o-que a um
instante de se
tornar som.

Com o acréscimo de
um ponto de metal
na ponta, um brilho
cobre de erótico
a fina pele de onde
brota, como grama,
leve penugem.

Perfeita obra de
engenharia revelam
o arredondado de
um dos lados e o plano
do verso. Projeto de
asa, esta aba de
cartilagem por pouco
não fez das cabeças
entes alados.

O pano

A noite sopra éter no pano
pendurado lá fora mergulhado
em silêncio de surdo. Bandeira
de nada, manto de ninguém,
é mortalha oca mas não vazia.
Nos corredores de suas dobras
percorrem as esperanças
sobradas enquanto
sepultadas com ele no
firmamento, aquele trapo
puído, caído e já sem balanço,
pingado, esquecido sabe-se
lá de que imemoráveis festins.